卻坐

 

卻坐

　　

Mony klyf he ouerclambe in contrayez straunge,

Fer floten fro his frendez fremedly, he rydez.

　　　　　　　　　　　　─Gawain

　　

屋子裏有一種秋葉

燃燒的氣味，像往年

對窗讀書在遙遠的樓上

簷角聽見風鈴

若有若無的寂寞。我知道

翻過這一頁英雄即將起身，著裝

言秣其馬

檢視旗幟與劍

逆流而上遂去征服些縱火的龍

之類，解救一高貴，有難的女性

自危險的城堡。他的椅子空在

那裏，不安定的陽光

長期曬著

　　

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小編哲佑賞析：

　　「卻」作動詞有「退」之義，作副詞則有「倒、反」、「還、再」等義，因此「卻坐」既可以是空著椅子的「退離座位」，也可以是復而再來地「又坐」，甚或欲拒還迎地「反（而）坐」。而這個迴還的空間，在詩裡彷彿以「坐而書」與「起而行」來對比辯證，前半段為房內對窗讀書，後半段為英雄起身策馬冒險，再映照此詩做為詩集《涉事》的開卷作，則文學涉事與否，詩人涉事與否，在意圖上或在能力上，恐怕一直都有著「不安定的陽光」。

　　

　　若再細究，會發現這首詩其實不是一個單純的二元對立結構。首句「秋葉燃燒的氣味」，像一個儀式或刺點，召喚過往的情境，將詩人投擲至生命某個特定片段。在所有感官裡，「氣味」往往比視覺、聽覺更能召喚回憶，它能夠直接進入人類的情感與記憶中心，帶來更強烈的情緒化效果（注一）； 於是詩人被強制帶離當下，重回多年前的青年時代，遙遠之樓彷彿是洞悉世事的制高點，對窗卻不望遠，埋首書裡每一個輾轉的可能。翻頁過去，風鈴拂動，一遍遍交代了現實的寂寞。第五句的「我知道」既是兩邊的轉場，又是提醒、拉抬了第三個視角──如同許又方先生分析此詩所言，此處的「我知道」是一個「已然」（注二）， 從回憶再度扣回當下，書裡故事不受限制，這表示詩人清楚意識自己的隔閡。

　　

　　楊牧在《涉事》後記裡寫到，曾經的壯於閱讀而弱於分析判斷，是如此合宜於一個學生。但多年後重新憶起往昔，竟覺得這個遠行的啟示，相較於自己，原來是「有限的英雄」與「無盡的悲劇」；若當時的逃避與怯弱是印證英雄之有限，那麼這秋葉燃燒的氛圍，便是時間大神留下的悲壯痕跡。在中國文學傳統中，秋之悲不只在於時空滄桑變化，還在於個人老大無成的遺憾，火灼之葉彷彿是無邊落木墜入黃昏，那已是中年的再回首。留存在記憶裡的場景：靜與動，落筆與力行，畢竟是選擇了前者，但後者的姿態卻在書裡出現，像是某種啟示，又像是某種質疑與追悔，永恆地纏繞於心。

　　

　　而書裡寫的故事是什麼呢？詩題下引了兩句中古英語，來自英國中世紀的騎士傳奇《甲溫與綠騎俠》，是一首長篇敘事詩，楊牧曾將之翻譯為中文。在《涉事》的後記中，楊牧也將二句的中文譯出：

　　

他陟降無數域外陡削的山頭，

漸行漸遠離開友伴策騎跋涉。

　　

一個彷彿無止境追索與戰鬥，對可能不存在的形上主體（是否有神？）信仰、追求、奉獻。當騎士的選擇是起身著裝，年少的楊牧卻是對窗讀書，這不知哪一個更令人不安？

　　

　　這首詩裡沒有給出答案，卻將詩收束在空而未撤的坐位，遂讓人再次反思詩題；卻坐之「卻」，不只是離開，還是再來。於是在此，詩作又往上翻了一層意義了：如果遠行的目標是歸返，那未曾遠行之人，是否也有歸返的核心？更繼續推想，如果將追索化為無形，那對窗讀書的我，是否也正跋涉著自己的荒野密林，通過種種考驗淬煉？這些問題，在詩集後記裡楊牧說：「文字符號為我展開的是嚴密，深邃的象徵和寓言，跌宕的聲韻，飄浮游離的旋律若即若離，可能我也和他一樣，經歷著永無止歇的戰鬥，渴望著休息」、「旗幟與劍是他挺進的姿勢，詩是我涉事的行為」，如果詩得以成就楊牧的「涉事」，那麼這首〈卻坐〉，無寧是其懺悟、辯解與告白。

　　

　　

注一：相較於其他感官，氣味能直接進入大腦的中樞系統，因此能直接影響情緒、記憶與荷爾蒙，2004年，兩位美國科學家理查阿克塞爾（Richard Axel）與琳達巴克（Linda Brown Buck）因嗅覺受體與嗅覺系統，獲得諾貝爾醫學獎。而用氣味召喚情感與記憶，最有名者為普魯斯特，其他歷來文學家關於氣味與記憶的描寫，可參考黛安‧艾克曼（Diane Ackerman）《氣味、記憶與愛欲：艾克曼的大腦詩篇》。

　　

注二：許又方：〈詩學理念的實踐：讀楊牧的〈黃雀〉與〈卻坐〉〉，《東海中文學報》第36期，2016年12月。

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美術設計：�李昱賢 

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南陔 ◎楊牧

 

南陔　◎楊牧

　

這時你應該已經去到了南方

在我無法想像的地方定居了

或許是黃薔薇大草原的中央

遙遠遙遠的城市，或許不然

近些，在海岸寛廣的三角洲

而無論如何你是已經到達了

並且定居在我無法想像的南方

　

我對著滿院子的綠草讀書

努力偽裝我究竟並不在想

陽光照亮一朵顫抖的蒲公英

我將保持我冷靜從容的態度：

一個古典的學術追求者不在乎

身外的事務，聽任綠草越長

越長，在窗外默默陪伴我讀書

　

假使我無法永遠偽裝下去

有時還偷偷低吟張衡的四愁

Tutti li miei penser parlan d'Amore

我還是堅持對自己說，一切

都是為了古典學術的傳承。詩

可以興觀群怨。或者掩卷嘆息：

「但丁是歐洲文明最美的靈魂」

我祗是不肯承認是在想著

想你這是應該已經去到了

我不可能確定的一個地方

好遙遠好近，像午夜驚醒的

十字星，掩藏在夢的後面

憂慮的前面，在春天滿滿的

綠草叢，在一首逸詩

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詩人曾琮琇賞析：

　　

　　在接受語言、詞藻、典故、聲韻等古典帶來的驚悸之後，詩人清楚意識到這些外力——古典之於現代詩的干擾。倘若與外物之間的immediacy遭受古典詩詞的渲染，創造的過程恐怕就產生缺失：「借助古人的美文佳句，永遠表現不了自己。」（楊牧〈古典〉） （注一）楊牧指出，這是「古典的教訓」。必須擺脫這些古典的干擾，通過現代思維和言語，從古典的精神意志，產生更高層次的啟示，發現藝術的理性與良心。

　　

　　「南陔」原是《詩經》裡一有目無詩的篇名：「孝子相戒以養也。……其義而亡其辭」（〈詩經・小雅・南陔・序〉）由《詩經》這一抒情傳統的根源出發，但楊牧〈南陔〉（1978）取「亡其辭」之意，其中情意已不是孝親，而以現代情境與感受加以回應。由〈南陔〉這一傳統典故，聯結到地理方位的「南方」；相對於身處北地的「我」，南方成為相隔兩地的「你」所身處的異地想像：「這時你應該已經去到了南方／在我無法想像的地方定居了／或許是黃薔薇大草原的中央／遙遠遙遠的城市，或許不然／近些，在海岸寬廣的三角洲」。

　　

　　這一段詩中，語言曉暢，甚至直白。「⋯⋯或許是⋯⋯，或許不然」句法，在重複中變化，將「黃薔薇大草原的中央」與「海岸寬闊的三角洲」作空間的並置。草原或海洲未必為真實的地景空間，亦可以是內心圖像，「也無妨連結女體遐想，總之是一個又遙遠又切近的南方。遙遠，因距離作者居停美國遙遠，切近是因心理牽繫、在腦海裡日思夜夢」（陳義芝語）。 書卷在握，美景當前，但心心念念的，仍是南方的「你」：「努力偽裝我究竟並不在想／陽光照亮一朶顫抖的蒲公英」。詩人刻意使用矛盾語法，當「偽裝」需要「努力」「不在想」的時候，其實是無刻不思，無時不想；就連園子裏的蒲公英也成為南方情人的徵象。

　　

　　「我將保持我冷靜從容的態度」，未來式的「⋯⋯將⋯⋯」凸顯詩人內心的狂熱，急迫：「假使我無法永遠偽裝下去／有時還偷偷低吟張衡的四愁／Tutti li miei penser parlan d'Amore／我還是堅持對自己說，一切／都是為了古典學術的傳承。詩／可以興觀羣怨。或者掩卷歎息：／「但丁是歐洲文明最美的靈魂」。這裡出現的兩個典故，一是張衡（78-139）〈四愁詩〉，該詩每一段由「我所思兮」起始。據《文選》的說法，張衡目睹朝政日壞，天下凋敝，而自己雖有濟世之志，希望能以其才能報效君主，卻又憂懼群小用讒，因而作《四愁詩》以美人比君子，由於情調風流婉轉，未嘗不可看作一首情意執著而真摯的情詩。另一是但丁（Dante Alighierim, 1265-1321）愛情詩集《新生》（La Vita Nuova）中，十四行詩的其中一行，這行詩的意思是「我所有的想法都在討論愛情」，兩者都是中西文學傳統中的名篇。

　　

　　楊牧運用的不僅是古典本身，還包括古典中糾結的情意，思想，考證論述，「都是為了古典學術的傳承」，這是第一層。另一層面，其實借古典，表明心跡——一切都是為了（討論）愛情：「我祗是不肯承認是在想着／想你這是應該已經去到了／我不可能確定的一個地方／好遙遠好近，像午夜驚醒的／十字星，掩藏在夢的後面／憂慮的前面，在春天滿滿的／綠草叢，在一首逸詩」。隱藏在這首逸詩背後的受話者「你」，正是我所寫的一首逸詩；這首詩所討論的，都是關於你。這個「你」，從表層的愛情的指涉，又進一步借由愛情隱喻古典學術追尋的初心。擴而言之，〈南陔〉既從《詩經》中的〈南陔〉借題，也是「借題發揮」，為此一有目無篇的〈南陔〉增添現代轉化的抒情作用。「愛情—學術」的互為隱喻，層層包裹，又層層剝去。低吟〈南陔〉，復抬頭仰望——想像詩人大概去到了那顆南十字星，好遙遠好近。

　　

注一：陳義芝：〈住在一千個世界上〉，收入陳芳明編：《詩人楊牧：練習曲的演奏與變奏》，（臺北：聯經出版社，2012年），頁331-332。

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第三周：人文歷史

 

第三周：人文歷史

　　　

楊牧不僅是位詩人，亦是位人文學者，因此，楊牧詩作中不時出現古今中外的文學典故。學術研究旨在揭開過往歷史文化的種種迷霧，也為今日的文明指引，文學創作則聚焦當下的興懷，或者都為生存、為生命而努力。面對過往陳跡，與不同時空之間同情共感，詩人所寫下的句子彷彿也帶有歷史積澱的內蘊。本周所選的六首楊牧詩，可以看到楊牧與歷史對話，在當下猶疑，彷彿前人追索的背影如此深長，成為了黑夜，也成為了紙上的墨跡。

　　　

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台南古榕 ◎楊牧

台南古榕   ◎楊牧

　　

那裡我去過，中斷的劫數

在地理板塊遷移，產生

擠壓現象以前，曾經趺坐

久久體驗鉅大的孤獨

　　

風雲在山區和草原飛

海水銜接處浮波洶湧似血

因心魔造次尋不到出路：

累積的憂鬱世紀曆法上重疊

　　

烈日曝曬中止的意志

閃爍金光喧嘩，勢必──

身後將如山稜線游移

唯我自在空白無邊際

　　

──且被多次造訪，隔著

著火的柵欄呼喚，使用臨時的

名字，一些有聲符號，和手語

叫我分心墜落如生澀的菩提

　　

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小編哲佑賞析：

　　

　　在台南成功大學校園內，有一著名老榕，為1923年昭和天皇親手種下，已近百年，是台南的代表形象之一。此詩寫於2001年，而2000年底楊牧曾前往台南成功大學駐校數日，或許即是這首詩的靈感來源。此詩表面書寫榕樹，實則以榕樹為起點，擴散到對台灣的歷史與生命關懷。

　　

　　楊牧雖自言對佛教、佛學沒有深入研究（注一）， 但其實楊牧詩作中不時對景物所持之空靈冷清態度，與佛學的靜觀正念頗能有相通之處，這首詩開頭出現的「劫數」與結尾的「菩提」，當然也屬楊牧對佛學的轉化挪用。本詩的第一段設想板塊遷徙擠壓，令人連結到台灣的地理處境：「劫」之意為巨大的時間計量維度，開頭以「那裡我去過」起始，表示這似乎是一再更迭的輪迴，劫數只是暫時中斷，實則仍在暗中運行流轉，久久的孤獨彷彿是等待下一刻的迸發、流血與綻放。趺坐為了參禪，以佛學來說，自然是為了領略那變化之上顛簸不破的般若空性；然則做為血肉之軀，眼見歷史浪潮洶湧如血，真能如此無動於衷？這首詩寫台南之榕，台南做為台灣開墾歷史的起點，有其象徵意義，比如第二段的風雲洶湧與心魔憂鬱，便可視為現世擾動心神的簡短描述，這既是指台灣的波折歷史，也是指許多身在歷史糾纏之中的人，如同於世紀交替之間寫下這首詩的楊牧，發現種種憂鬱亦不斷在重演重疊。

　　

　　當年天皇手植此樹，如今島上的政權文化已歷更迭，而在天皇之前，種種交織輪替的文化更多；但一棵樹大概不會在意這些，尤其第三段把意志隔離，又回到勘破的視角，人有限樹亦有限，山陵亦可能為無，若體認到般若空性，自在空白無邊，就像那久久巨大的孤獨，是否就意味著那美滿冷清的境地？這是我們生命所追求的真相嗎？

　　

　　答案是是，也是不是。第四段的開頭極其巧妙，破折號承繼了上一段，而「且被多次造訪」則扣回了第一段的「那裡我去過」；首先當然是主客的轉換，其次是用「多次」一詞暗示永無休止。若站在制高點的一端，名相是臨時的，語言、姿態甚至摩擦火光，都是世間虛假的幻影而已。但是詩人無法不動情，在趺坐之時，正因為有人不斷地造訪、呼喊，正是那一點點的分心變化，把看似無邊遼闊的精神境界拉回，變現每一個當下的時空，讓世界衍生了種種意義解釋。

　　　

　　或許我們可以對照〈妙玉坐禪〉這首詩。這首詩以紅樓夢中的妙玉經歷為主題，其中重複著「結跏趺坐禪牀／妄想必須斷除／一心趨眞如」三句，但妙玉的心念卻不斷被洶湧的欲望纏繞，無法抑制。楊牧在〈抽象疏離（下）〉中，講到了幾首自己較長的敘事詩，其中包含〈妙玉坐禪〉：

　　

揭示一表面冰清玉潔的女尼終不能壓抑內心洶湧的狂潮，為愛欲雜念所折磨，致不能安於禪修，走火入魔，我回顧那許多年的創作，竟有了這樣一種傾向厄難的著眼，不免愕然……而詩之功能就是為了起悲劇事件於虛無決裂，賦予莊嚴回生，洗滌之效，以自覺，謹慎的文字。

……

……

我以為我至少也正面，集中的宣說了勝利的主題，在〈平達耳作誦〉這首讚美的詩裡，但隱隱約約似乎強調的反而是怎麼樣的一種遺憾，輕度的失落感。 （注二）

　　

　　儘管〈妙玉坐禪〉與〈台南古榕〉都有趺坐參禪的情節，但兩詩主旨氛圍大相逕庭，〈台南古榕〉當然從容悠遠的多。但後者最後的「分心」抽離，卻也彷彿是為了現世的某些遺憾而回神感傷，相較於「久久鉅大的孤獨」，那些似乎昭然若揭的生命真相，楊牧顯然更在意廣袤時空中短暫匯聚肉身魂靈，產生的種種執著與火光。佛陀在菩提樹下悟道，如果名號是暫時的，榕樹何嘗不能是菩提（注三）； 只是這次，了悟的不只是絕世離塵的空性，而是如何在自在的大清淨中，為了許多動人心神的呼喚，甘於將匯聚的心一點點地拆散，彷彿落下的是菩提，亦是眼淚，是我們存在的依憑。

　　　

　　

注一：楊牧自言：「〈和棋〉裡頭提到金剛經，那只是一個metaphor，我對佛經或佛學並沒有深入研究過。」其實除了〈和局〉，楊牧亦寫過〈妙玉坐禪〉、〈喇嘛轉世〉等相關於佛教主題作品，即便未深入研究，很難相信楊牧對佛學沒有一定的認識。見曾珍珍：〈英雄回家──冬日在東華訪談楊牧〉，《東華人社》第一期。

　　

注二：見楊牧：〈抽象疏離（下）〉，《奇萊後書》，頁237-238。

　　

注三：「菩提」本為「智慧」之意，而佛教中的菩提樹，為桑科榕屬的一種植物，亦有氣根、隱花果，為台灣原生種榕樹的近親。熟識草木鳥獸之名的楊牧，可能因此將二者連結在一起。

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#每天為你讀一首詩 #楊牧 #生命思索 #台南古榕 #郭哲佑

單人舞曲◎楊牧

 單人舞曲◎楊牧

　

一黑色的舞者，被神譴責

的靈魂正飛快穿越記憶

記憶裏多霜的森林

她的下頷高揚與水平

雙目所及遂不是人間的聲

色，笑與哭泣交錯過了耳朵

進入神經中樞

歸類

儲藏

淡忘

惟有瞳仁是搜索者的，搜索

天上飄流的發光體（位置偏高）

她要瞄準其中若干並一一加以

引爆

擊落

飛快地，她以空洞的舞譜

碰撞其餘，穿越

記憶裏潮濕的沙灘

留下一串暗淡

的足印，寂寥。「你來，」神曰：

「你來，我有話對你說」

　

她的兩手擺動如魚之鰭

當海流溫度突變，她的

兩手放鬆，示意，就將速度也減低了

俄然衝刺，轉彎，以短尾划水

乃默默搖曳如凝立於大荒遠古的珊瑚

肢體呈赧紅色

骨節因純情而消滅

這肢體

原是

她

最好的

語言

　

不是羞澀，不是

狡黠，她將背脊弓起頭向下垂

直到最接近苜蓿野地之一點

透過微潮的睫毛注視，良久

注視草葉和花蕊之間靜候停著的一隻斑斕的瓢蟲

乃驚駭而起，縱身過我偶然投射的

影子，偶然投射

那年

　

在荷花池中（當月光

注滿草地復向池中流）

因浸水而失去靈性的影子

她順手拾起，飛越流螢

冰刀，毛線針，水仙

一黑色的舞者——

「你來，」神曰：

「你來，我有話對你說」

　

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詩人李蘋芬賞析：

　

　　關於舞，楊牧曾秉持搜索與愛美的意念寫下數首詩作。當中見出純然的理智難以再現的舞蹈情狀，那是舞者以肉身在氣流中擦碰、撞擊、飛旋的剎那，詩人將動態化為可感的時間流，字的紀錄企圖為之顯影。

　

　　舞是「無」的本字，本質上與詩樂、神巫祭儀都密不可分。按時序來看，七十年代的楊牧有〈問舞〉、〈答舞〉，至八、九十年間的〈單人舞曲〉、〈雙人舞〉與〈舞者〉，其中〈舞者〉為羅曼菲（1955-2006）而作（注一），其餘四首未必要和實際演出的舞作或具體指涉的舞者相連，詩所完成並彰顯的，也能視作普遍的美感經驗。

　　

　　〈單人舞曲〉讀來語意朦朧，又充滿非日常的動態，短句成行的形式，有意表現舞的疏密節奏。正因如此，一一考索詞語並釋義，很可能影響了詩的整體性，它像一支不能割裂、獨立出某個片段的舞碼。我們看到詩人首先給出了一道獨舞者的形影：「一黑色的舞者，被神譴責／的靈魂正飛快穿越記憶／記憶裏多霜的森林」，未具名的舞者穿行在清冷的記憶領地，記憶中，被譴責者棄離了人間聲色，唯有靈魂所居住的「瞳仁」持續搜索著。

　

　　孤獨的搜索者形象再度出現，回顧楊牧的〈搜索者〉一文中，他二度拜訪溫哥華島，遇上初春的雪，在初霽的寂靜場景中驗證了時間如何向他傳遞秘密，他寫：「這一刻的體驗悉歸我自己，我必須於沉默中向靈魂深處探索，必須拒斥任何古典外力的干擾，在這最真實震撼孤獨的一刻，誰也找不到我。」（注二）如果雪後的楊牧搜索著時間的秘密，那麼舞者搜索的目標是什麼？詩行接續：是「天上漂流的發光體（位置偏高）」，是星，就像伽利略一生追蹤星宿，舞者是以靈與肉尋找星星的人。

　　

　　在楊牧稍晚出版的長篇散文《星圖》裡有一段夢境的描述，主角是一位被夢放逐的女孩，與本詩的「黑色舞者」，或有相互感應的可能：

　　

她睜大兩眼凝視黑暗。她在尋找什麼？或者場景換為遙遠延伸的草原，從頷下的被褥向地平線盡頭展開，整整齊齊一片正方形的大地，密生著比人還高的芒草。她從b角出發，向茂黃的平蕪深處走去，風吹過廣袤的芒草，如波濤起伏，蕩漾，她覺得自己像一條獨航的小舟。忽然她發現她並不是。「從相反的對角d，」她說，「我直線必然的去向，有人朝我一路走來。」「誰？」我問。

「你。」

我們相遇，在草原當中。來不及交談，風吹著，甚至來不交換眼色，風吹著——就這樣，我們擦身而過。（注三）

　

　　自覺「獨航」如小舟的女孩與「我」在偶然的夢土中相遇，二人大風中擦身而過，是搜索者的精神延續嗎？或是無意識中悠悠念想的愛情隱喻——「有人朝我一路走來」，但是阿尼瑪（anima）與「我」之間沒有後續情節，僅僅是擦身而過，夢的內容與〈單人舞曲〉形成有意思的對照。然而，誰是誰的本事，其實無從索隱，唯有整體的觀察始得微悟。

　

　　後續詩行，「她」彷彿化為魚，魚的款擺身姿不只應合了「骨節因純情而消滅」一句，也暗指舞者以其超越「人間」的靈視高度，使語言不再是唯一的表述方法，而是肢體，是下一節的「注視」，足以在「我偶然投射的影子」上面躍身而過。這「縱身」的動態引人懸念，由於它使人回憶過去：「那年／在荷花池中（當月光／注滿草地復向池中流）」，扣合了本詩以「記憶」開篇的意念。

　

　　從過去而來的月光是「水」，使黑色的舞者拾起「因浸水而失去靈性的影子」，這樣看來，水的意象就獲得了落實，它成了光，投射出「我」的影子。稍後一些，「水仙」遽然浮現，是納西斯（Narcissus）驚懼於偶然投射的「我的影子」嗎？如此詩中的「她」和「我」就是一體的分裂，如詩題的「單人」所明示；又或是借水仙的冰肌玉骨，來襯托「黑色舞者」的詭秘之美？解讀這首詩的路徑其實相當迂迴，如同它所表現的猶疑、退讓和往復追尋。又見夾生在詩中的兩次「神曰」，成為一道隱於舞台之後的音響，也是指引舞者／搜索者逾越有限人間的呼喚。

　　

　　這首詩也適合與集子中相鄰的〈雙人舞〉並讀（注四），能使這隱微的舞蹈劇場更清晰，讓虛實的交錯更顯明。〈雙人舞〉開頭是這樣的：「你向東北偏東行／遂舉步進入了樹林，失蹤」。二首詩都有蓊鬱的森（樹）林、往某個方向前去的起始，也都取用荷花意象，分別是「那年／在荷花池中（當月光／注滿草地向池中流）」，和〈雙人舞〉的最末二行：「沿小河入平湖／向芰荷深處」。特別的是，作於1976的〈問舞〉和〈答舞〉中，亦可見蓮與荷葉，或作為比興的對象，或指涉美與情意停駐之處（注五），使這游移於確定與不安之間的反覆姿態，一再疊加。而〈單人舞曲〉不只體現了楊牧所謂「尋覓，追蹤，把握，顯影，和成型」的藝術創造過程（注六），也因為逸離於單一情境，最能給出繽紛的奇景。

　

注一：參考陳芳明的「楊牧的晚期風格」講座報導：https://www.twsgi.org.tw/intro-care-detail.php?ic_id=1485。檢閱日期：2021年3月28日。

　　

注二：楊牧：〈搜索者〉，《搜索者》（台北：洪範，1984年三版），頁8。

　　

注三：楊牧：《星圖》（台北：洪範，1996年二版），頁3-4。

　　

注四：陳芳明也曾將這二首詩並置，指出〈單人舞曲〉出於旁觀者重現記憶的角度，〈雙人舞〉則是詩中的「我」與「她」共舞，含有現實介入、愛意纏綿之意。見陳芳明：〈生死愛欲的辯證〉，《現代主義及其不滿》（台北：聯經，2013年），頁223-224。

　　

注五：例如〈答舞〉的第一節：「在荷葉的這一邊／一些些興奮和倦怠，我們／談論著夏天和秋風的方向／陽光明亮。在荷葉的這一邊／一起觀察飛鳥如何停在花上／學習一些些搖曳和平衡的技巧」，見楊牧：〈答舞〉，《楊牧詩集II》，頁71。

　　

注六：楊牧：〈《完整的寓言》後記〉，《楊牧詩集III》，頁492。

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#每天為你讀一首詩 #楊牧 #生命思索 #單人舞曲 #李蘋芬 

論孤獨 ◎楊牧

 論孤獨　◎楊牧

　　

縱使古來所有排行，定位的天體

都已在無意識中紛紛流失，朝向

極暗的氣層飛去，惟我勉強抵抗著

四面襲到，累積的黑，端坐幻化的

樹下，把人間的心事一併劃歸屬我有

警覺孤獨成形

　　

但我也寧可選擇孤獨，有人說

言畢遂滅絕於泡影。感性的

文字不再指稱未來多義

甚至不如那晚夏的薔薇

在稀薄的暖流中不象徵甚麼地

對著一隻蜂

　　

這樣推算前路，以迴旋之姿

肯定手勢無誤。現在穿過大片蘆葦──

光陰的逆旅──美的極致

現在蛻除程式的身體

完成單一靈魂。且止步

聽雁在冷天高處啼

　　

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詩人林餘佐賞析：

　　

　　我們可以說詩人是善於獨處的。楊牧在《一首詩的完成》中談及「閒適」時就說過：「我們需要寧靜和悠閒，時常，需要完整的冷漠孤獨，面對自我超然的靈魂，靠近它，觸動它……」（注一）楊牧認為創作者需要完整的孤獨去面對這紛雜的世界。在一九六七年楊牧曾寫過一首〈孤獨〉的詩作，他寫著：「孤獨是一匹衰老的獸／潛伏在我亂石磊磊的心裏」，衰老無非是詩人過於老成的心境，獸的形象，獨自來往又可以對比詩人急需保有自己空間的形象，然而亂石磊磊則是詩人心中世間繁雜的瑣事。孤獨對詩人是有益的，彷彿是一匹野獸棲息在遠方的內心裡，獨自享有超然的空間。

　　

　　在二○○七年楊牧寫了〈論孤獨〉一詩，相對於先前的〈孤獨〉是將自己化身為野獸，在〈論孤獨〉之中，則是以旁觀者的立場，去觀看、思索孤獨此一命題。在首句寫著：

　　

縱使古來所有排行，定位的天體

都已在無意識中紛紛流失，朝向

極暗的氣層飛去，惟我勉強抵抗著

　　

在此處楊牧將自己置身於郁宇宙之中，所以已知的天象已在無意識之中消散，只剩下楊牧獨自抵抗著，這種孤獨的況境讓人想起陳子昂的〈登幽州台歌〉：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」楊牧又接著寫著：「把人間的心事一併劃歸我有／警覺孤獨成形」，孤獨者無疑是擁有太多心事而無人分享，這裡詩句可以與一九七六年的〈孤獨〉做對照，楊牧的心中一樣湧現著亂石般的心事，只是這裡的心事更進一步擴大為所有人間的心事。

　　

　　即使楊牧擁有如此巨大的心事，但他也說：「但我也寧可選擇孤獨」，孤獨不可分享的心境，更無法用言語指稱，於是他說：

言畢遂滅絕於泡影。感性的

文字不再指稱未來多義

甚至不如那晚夏的薔薇

在稀薄的暖流中不象徵甚麼地

對著一隻蜂

言語即將成為泡沫，消散於無形，然而文字也不如夏天的薔薇與一隻蜂，詩人進一步指出，這裡的薔薇與蜜蜂並沒有什麼象徵意義，只是單純的一幅晚夏的景象；語言沒有任何指涉，全然地沒有溝通的管道，一切皆屬於孤獨。

　　

　　孤獨對楊牧來說並非是孤絕的心境，而是一種形上美的掌握，是一種對著宇宙萬物的思索，而非陳子昂的激憤，即便擁有人事間的心事，但依舊甘之如飴，於是在最後一段寫著：

這樣推算前路，以迴旋之姿

肯定手勢無誤。現在穿過大片蘆葦──

光陰的逆旅──美的極致

現在蛻除程式的身體

完成單一靈魂。且止步

聽雁在冷天高處啼

　　

楊牧在意志裡孤獨前行，穿過大片的蘆葦，蘆葦是更深一步的隔絕，將時光隔絕在外，然而，楊牧卻稱這是「美的極致」。美在於寧靜、在於孤獨、在於隔絕，在意識裡楊牧寂靜地探索宇宙、天地，而這一切非得要在孤獨之中才能完成，最終楊牧任意識止步，且悄然地傾聽一隻雁在冷天高處啼叫，這是孤寂裡的唯一聲響，來自心中的想像，有雁的啼叫更襯托出孤冷的心境。楊牧的〈論孤獨〉無疑是一種精神世界的想像與追求。

　　

注一： 楊牧：〈閒適〉，《一首詩的完成》（台北：洪範書店，1989），頁128。

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攝影來源：Unsplash

　　

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心之鷹◎楊牧

 心之鷹◎楊牧

　

鷹往日照多處飛去

沒入大島向我的投影

陽台上幾片落葉窸窣

像去年秋天刪去的詩

而鷹現在朝南盤旋

漸遠。我站起來

面對著海

　

於是我失去了它

想像是鼓翼亡走了

或許折返山林

如我此刻竟對真理等等感到厭倦

但願低飛在人少，近水的臨界

且頻頻俯見自己以鴥然之姿

起落於廓大的寂靜，我丘壑凜凜的心

　

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詩人李蘋芬賞析：

　

　　如同收錄它的詩集《時光命題》之名，〈心之鷹〉的命題也指向時間的叩問。這裡，向著日照的南方遠去的「鷹」，詩人設想其遠行的意圖，是逃逸，又或許是回返自然。詩題提供了詮釋的餘地，詩句顯示：心之鷹，鷹在心上，而不是心有如鷹當空翱翔，在容納與隱喻之間抽取出詩的空隙；心中有鷹意指著什麼？要釐清這個答案，可以從1997年的散文〈亭午之鷹〉、千禧年的〈鷹〉著眼，我們發現這身姿昂揚的猛禽時常展翼於楊牧的思維世界，牠是心的現象，也是理想的投影。

　

　　〈心之鷹〉誕生於二十世紀末的香港，透露出眼前時代即將敗壞的破滅感，第一節的面海遙望是一場落空的追尋，投影、落葉與去年秋天刪去的詩，描畫了憑欄沉思的人類形象。倘若人眼中的動物是一面鏡子，那麼在詩中盤旋、漸遠的鷹，就能被理解為詩人眼看自己「竟對真理等等感到厭倦」的映像。

　

　　但是，為何那鼓翼的形姿呈現「亡走」之態？逃跑的鷹意圖逃避和遠離什麼？擺在楊牧在《時光命題》後記述及的情境中，我們得以釐清一種漫長持續的憂心——對生命的，對歷史、宇宙乃至追問真理的憂慮，數十年來不曾消失：「現在我淡泊地回想那個黃昏對海設定的悲觀，我想，應該就是一種長期，慢性，而反覆的憂憫。」大自然提供了心智沈澱與靈魂的安歇之所，如果野性思維是追探生命奧秘的起點，「折返山林」的鷹即昭示了牠疲憊的歸途、理想的幻滅，但從另一角度來說，楊牧也藉此來反覆回應那屬於浪漫主義的、清醒的熱情。由此，回顧他寫於1984年的〈大自然〉，即能呼應詩人與自然的幽秘連結：「詩人在大自然的肅穆和靜謐中創造超自然的信仰。」（注一）至於收於《有人》、記立霧溪的〈俯視〉（1984）中「疾急飛落」的蒼鷹，如曾珍珍所言，是「崇尚愛、美、同情、反抗的精神」之象徵，（注二）參照此言，我們更能在「如此疲累地耗損著」的舊世紀憂鬱中，（注三）往前追溯至更遙遠的尋索。

　

　　在楊牧翻譯葉慈的名作〈二度降臨〉（The Second Coming）開篇中，失序的鷹映現出原有的價值系統趨於混亂的情景，也隱然成為一個低音號般的沈鬱鋪墊：「盤盤飛翔盤飛於愈越廣大的錐鏇，／獵鷹聽不見控鷹人的呼聲了；／舉凡有是者皆崩潰」。（注四）楊牧以〈心之鷹〉訴說知識分子的憂患「預言」，一如他獨立於黃昏的清水灣所寫的〈樓上暮〉：「這個世界幾乎一個理想主義者都／沒有了」；「二十一世紀只會比／這即將逝去的舊世紀更壞我以滿懷全部的／幻滅向你保證」，啟示著與之同樣心懷思索的來者。最後，詩的結尾聚焦於第一人稱的感懷，終結、收束於嚮往著「廓大的寂靜」、「丘壑凜凜的心」，並建立在「我」和鷹的精神融合之上。

　　

注一：楊牧：《一首詩的完成》（台北：洪範，2004年9月），頁15-16。

　　

注二：參見曾珍珍：〈從神話構思到歷史銘刻：讀楊牧以現代陳黎以後現代詩筆書寫立霧溪〉，網址：http://faculty.ndhu.edu.tw/~chenli/jane.htm。

　　

注三：見楊牧：《楊牧詩集III》，頁503。

　　

注四：楊牧編譯：《葉慈詩選》，頁126-129。

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