2020年7月3日 星期五

光焰濃淡的合唱——論汪啟疆詩作中的死亡主題 ◎AKI



◎小編AKI賞析

1.引言

汪啟疆的詩作以海洋詩為大宗,這與汪啟疆的生活、工作經歷息息相關,他在《夢中之河》的後記提到:「我是個海軍軍官,波濤滌盪的歲月有如滴水穿石般磨著我頗多紋皺的額頭,生活在洶湧幻變的大海上,心就自然而然去苦苦抓住精神的根。刺激和寂寞孿生的矛盾使我養成這種拿筆同自己談話,往內裡去傾聽胸膛河山,肝膽熱度的習慣。」正因為汪啟疆長年與大海相處,在他詩作中能看見大海不同的樣貌,因此張默評汪啟疆:「繼覃子豪、鄭愁予、瘂弦、沈臨彬之後,汪啟疆的確是臺灣現代詩壇抒寫海洋詩最有成績與實力的承接者。當代海洋詩直到汪啟疆的出現,似乎有了更嶄新的轉機。」 

汪啟疆的詩作中,能感受到他帶來的「真誠」,他在《人魚海岸》中的後記寫:「每首詩剛出現時我都是童趣般寫給自己,而一直保持這認真使力的習慣。」、「每一首詩都要面對自己。人魚不說假話。」汪啟疆的創作題材來自自我生命經驗,保持真誠的心寫下他所看見的世界。除了海洋詩之外,我認為「死亡」是後期汪啟疆在詩作中較常談論的問題,將主要以汪啟疆後期出版的詩集以及散見於報章雜誌的詩作為例,討論其詩與死亡指涉的主題。

2.海上的死亡

張歎鳳寫道:「生命的體驗當然有美好,但也直面分離、孤獨、危險、恐懼以及死亡,這些作為象徵的組合,密佈汪詩之中。他駕馭海上,常見終結者的遺骸,也會產生聯想。」汪啟疆與海共度近四十年的時光,不知不覺他與海產生緊密的連結,搭乘過的船艦、親眼見證的海景、漂流海上的寂寞……獨特的生命體驗讓他的詩充滿海的心跳聲,而長期在海上生活的汪啟疆,或多或少都會產生一種可能命喪大海的想法,看似壯闊的海同時也埋伏著無法預料的危機,如這首作品:

大海站在夢的裏面 ◎#汪啟疆

大海站在
胸前黑暗處的夢裏

好多沈船的航海者骸骨
仍都堵在夢背後
努力思索親人名字
思索怎麼走出遭大海一層層裹緊
鎖牢的床,找回被魚所啣盡的
血肉,而想
從夢裏走回去

家人們會記憶什麼?
所有的台灣骨骸都相同
皮膚的黃嘴唇的紅眼瞳的黑頭髮的柔
都沒有了認識標誌

大海站在夢背面哭泣
更緊的堵住我愛慾的傾訴
讓一切更快進入遺忘
生離死別,是不堪長久負荷……
我的仍被壓在海的床墊子底下,窒息著。


這首詩寫出對於沉船罹難的想像,血肉被魚所啣盡,只剩下骸骨,大海是一層層裹緊鎖牢的床,意味著不可能逃出,而若打撈遺體時只剩下骸骨,像是沒有認識的標誌,又怎能確定遺體的身分?最後一句「我的仍被壓在海的床墊子底下,窒息著。」彷彿永遠只能沉入海底,讀來沉痛。

生、老、病、死是人必定會經歷的過程,汪啟疆運用在海上見過的事物,寫出他對「死亡」的聯想,如作品〈骷髏〉,以一具骸骨坐在海邊,營造對死亡的想像:


骷髏 ◎#汪啟疆

一具骷髏,坐在海邊

它怕聽骨頭跟骨頭
磨擦的聲響

牙齒的上下顎,它問
沒有肉怎麼笑呢

一個人脆化的骨頭,在問
時間以潮汐一直說些什麼


以「一具骷髏,坐在海邊」開展畫面,總有一天每個人都會失去肉體只留下骷髏,無法笑也無法開口,然而時間不一樣,時間具有永恆性,時間藉由潮汐讓生命延續下去,一直存在著。

3.陸地的死亡

在見過海上的死亡之後,看看汪啟疆是如何處理陸地的死亡,這首詩是2015年8月23日於自由副刊發表的〈蟬聲〉:

蟬聲 ◎#汪啟疆

在看不見的樹裡藏匿
幾乎是每片葉子的嘶叫
嘶叫顯示了太陽會冷凝的恐懼

仍以一種吶喊火焰之真理
扯長愛愛愛愛的孤獨,占領森林是
死了以後聲音存在
是絲毫無關夢和真實


以陸地生物取代海洋生物融入詩句之中,而汪啟疆對於「死亡」的看法依舊沒有改變。生命盛放樂章的蟬,即使壽命短暫,卻仍以「死」構築「生」的價值,牠們遺留的聲音將永遠延續且難以抹滅。

面對好友的離世,汪啟疆寫下這首作品給林燿德:

火讀完整本林燿德 ◎#汪啟疆

焚化前片刻
燙辣眼球才睜開,拍攝
一本書,全部終結的過程見證
空曠的寂聆往整冊扉頁內
一一翻讀
自己對每一粒字所作過的沈思
要一切清楚錄音
火焰的歌,手指閱讀紙張的微響
身體長短行的文句,在頁次間
活潑,沸騰,捲動。由燙
漸冷。的。輪迴。

這時多麼想
霜寒 再降臨一回
細聽澗水解凍,才肯
瀝出所有記憶。
忘了帶來 眼鏡
且試著轉動頸脖,讓背脊骨
再發一遍 嫩芽。

體味死
才懂得記錄愛
堅持在所有的冷裏
試著寫出一種暖度。也眷戀
十樓小書房的日夜
(溫宛女子不要哭泣
妳幾時到我這裏來呢)
誰的口吹氣在疲倦了的嘴唇
有人在睡眠裏為妳再舖一次床巾。

不發聲,書內
驕傲過的文字都沈默
未走到稿紙最末一格就擱筆
確有不甘。
最後的這些頁次
連同自己
徹底的一併審讀
點火。點燃 頭髮、指甲、骨髓……
故事是還年輕、炙熱
雖祇三十四隻鴿子的飛落飛起
海洋,有海和其中所充滿的澎湃
大地,有都市、後現代社會及白堊層
光焰濃淡的合唱
指揮棒正敲開各個樂章

年輕年輕的 正上昇的臉。

安靜的黑色扉頁已等待
頭顱仰在該擱的位置。
亙古不熄的終結之聲
自每一瓣空氣所揚起的啜泣內湧臨
火,在詳細又詳細,閱讀
讀完整本精裝書……

(我們站在圈外,低首抿唇
遺憾的恨著
這麼好的一本書
我們祇讀了
不到一半……)

汪啟疆與林耀德有著深厚的情誼,在接到林耀德離世消息時,他寫下好幾首詩悼念,這首詩為其中的一首。好友林燿德火葬,汪啟疆在此詩中給予火「明亮」的形象,彷彿林燿德肉體雖已受到火化,但靈魂仍然如火一般耀眼,彷彿他的聲音尚未熄滅,彷彿他的生命在空氣中持續流動著。

4.結語

從汪啟疆出版的詩集名稱觀看,能知道他的詩作絕大多數與「海洋」脫離不了關係,因為長期處在海上,對與海洋有關的議題相較其他人能寫得更加直入內心。而他以海洋意象描寫「死亡」,運用豐富的想像力建構自己對於死亡的看法,同時也讓「生命」充滿流動性。觀察到汪啟疆後期有愈來愈多的詩與死亡有關,也許與親朋好友相繼離世有所關聯,又或者是隨年紀增長得到的體悟。然而在閱讀汪啟疆講述與死亡相關議題的詩作時,並不感到畏懼,反而見識到詩人的瀟灑與坦然,死亡是人生中必經的課題,而汪啟疆以詩中的「死」展現「生」的價值。

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◎作者簡介
 
汪啟疆,海軍退役中將,曾任:艦長、艦隊長、作戰署長、海軍指揮參謀學院院長、海軍反潛航空指揮部指導官。曾獲:國軍文藝獎、時報文學獎、年度詩人、乾坤詩獎、中山文藝獎、二O一六年高雄市文藝獎。出版詩集:《台灣用詩拍攝》、《哀痛有時跳舞有時》、《風濤之心》、《季節》、《軍人身世》等。
 
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美術設計:CCY
圖片來源:IG@ooowunu

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# 每天爲你讀一首詩 #每天為你讀一位詩人
#汪啟疆 #死亡 #生命

2020年7月2日 星期四

凝眸火的歌劇——論木心《西班牙三棵樹》中的詩歌特色 ◎王乃葵

 



◎小編王乃葵賞析
 
放諸木心的詩集裡,《西班牙三棵樹》不算最突出的文本,但循作者在編輯該詩集時的自陳:「待要成集,亂在體裁上,只好分輯,分三輯。」此處便要從此種差異切入,試著從三輯風格談論,木心如何藉由中西文學的長養,成為作品審美的特性,以及木心作品中對於人類及其精神的思考。
 
1.略敘體裁
 
一,三十三首詩。作品內容可以分為三類,一類為展現文學教養,將曾經閱讀過的作家寫入,表示致敬;另一部份是遊記;而剩下一部份是獨語,從大量的獨語中思考人本位的價值,帶有哲學性,還有一些較吸引人的則是情詩。
 
輯二的詩句型式及語言風格仍在新詩範圍,共六首詩。以長詩的形式承載歷史的題材,回應歷史卻不乏對於歷史事件的嘲諷、諧謔。
 
輯三,十九首詩,形式迥異前二輯,作者特意限制每行的字數,每一首詩乍看彷若宋明版書的形式排列,當中或有直接明引中國古典詩句的內容或提及作品名稱,抑或是藉由文言書信、評論的方式敘事;若循著作者是依於「體裁」編輯,那輯三的十九首詩彷若宋明版書的排列方式,每一行最多二十二個字,沒有句讀跟空格,讓讀者自行解讀。若不經意地聯結,中國古詩也有《古詩十九首》。
 
雖然三輯風格、題材至於體裁都各異,然而在此僅是分析木心作品當中,展現作者如何運用中西古典涵養,以及木心詩當中對於人本位的思考。
 
2.古典性
 
此處要討論的古典性,並非清楚可見的掌故(這個會在之後看到),而是因木心詩歌的用字到抉擇使用的題材,便能看到木心所展現的古典長養;於最細微如用字處,異於現當代文字的普遍能視性,如〈面對面的隱士〉:「你無由憬悉/每次,雯光清颸/恒使你勿明」,憬意思是覺悟,進一步理解憬悉,詩歌所指的對象覺悟而知悉,且「雯光清颸」成為花紋的雲彩便是雯,颸是涼風,可以理解為沒有辦法覺悟結果,卻有如同覺悟般的體驗,便如同雯光清颸般景象展現,卻緊接「恒使你勿明」永遠不讓你明朗,卻不斷地有模糊的覺受前來。
 
抑或是〈春寒〉,詩題指出時間性和具體的體感(溫度),所運用的字詞便有古典詩詞的氛圍:
 
 
春寒 ◎木心
 
昨我
已共今我商略
一下午一黃昏
且休憩
且飲恒同室溫的紅葡萄酒
獨自並坐在壁爐前
凝眸火的歌劇

明日之我
將不速而至共參商略

那件事
那個人
那是前天定奪了的
愛或不愛
 
 
「商略、黃昏」的字詞,讓人想到「商略黃昏雨」,該句原文是「數峰清苦,商略黃昏雨」,是作者心境轉到遠山山境的感受,進一步認為遠山水氣迷嶂,以為山群在商討、醞釀一場黃昏時節的風雨。「且休憩/且飲恒同室溫的紅葡萄酒/獨自並坐在壁爐前/凝眸火的歌劇」,是敘述者一開始提到今我的永恆現時,呈現不斷與自己反覆商議後的休息,時間彷若靜止,增添想像內容;「飲恆同室溫的紅葡萄酒」,既是現時敘事的證據,也是證明時間不斷滑過的依據,因為手中的紅葡萄酒已與室溫同溫,自己獨自在壁爐前的凝眸許久,慢慢且靜置的時間,於是在「明日之我/將不速而至共參商略」,將時間寫得特別快,顯得明天將至的速度飛快,而商討的內容異常重要;詩的最後,寫出這個商略已久的結果:「那件事/那個人/那是前天定奪了的/愛或不愛」,一個決定或不知要如何決定愛與不愛的人、事,從昨日到今日,忽悠便又要到明日的不斷商討、醞釀一個結果,若詩句展現的便是從昨日商討到明日,那在此前便已有一個循環,而在明日也將有下一個循環,因為詩句未曾給答案,只是讓大家明白商略的結果
 
詩題「春寒」,古典詩詞多數帶到春寒的詞句,不是送行離別,便是閨人懷人,理解〈春寒〉的內容回視詩作的賦題,木心所挪用便不是古典裡頭片面的意向,而是對於春寒出現在古典裡的氛圍進一步挪用核心,使得詩中即便片斷且少數地運用古典詩歌的字詞,卻不影響內容與題目的關係。
 
除了上敘所引詩題及詩作內容外,在此引輯三的作品:
 
 
其二 ◎木心
 
大杜沉鬱,統體皆然,偶擷翠枝亦蒼勁異趣,懷古其二,韻尤美,慨而步之:
 
飄泊春秋不自悲,山川造化非吾師。
花開龍岡談兵日,月落蠶房作史時。
蕭瑟中道多文藻,榮華晚代乏情思。
踪跡漸滅瑤臺路,仙人不指凡人疑。
 
 
輯三共十九首詩,詩行裡的字數固定,如是排列猶如宋明刻版的形式,沒有句讀跟空格,行數雖然沒有限制,但是每一行的字數,足數為二十二個字。在網路上有人提供「點書」之後的正解,但這樣的正解限制了作者刻意的安排,如果真如宋明版書需要後人點讀分析,那「句讀之不知」,似乎也無礙讀者們自行分析意思。寫作的本質便帶有人的基礎,哪怕複製貼上,至少作品都有作家自己的意志在。作者在編排西班牙三課樹前的前敘曾提到:「詩集無以指喚,才襲用一用酒的牌名,西班牙與我何涉,三棵樹與我何涉,誠如Faust作者所云:「假如我愛你,與你何涉。」若是如此,作者似乎寬慰或是允許讀者在此詩集(不限於輯三)的各種理解(就像我這樣胡亂詮釋一般)。
  
3.人本位
 
對於人的思考,並不是彰顯詩歌當中的發聲者,也不是探討木心個人生存的困頓與回應世界的想法,而是藉由詩歌進一步思考人的價值。如〈呫囁〉:
 
呫囁 ◎木心
 
出了伊甸
靈魂便穿上
可以禦寒
可以卻暑
的肉體
 
也有忘了穿上肉體
的靈魂
也有
不肯穿肉體的靈魂
一陣雨
一道陽光
蒸發完了
 
魔鬼呢
魔鬼
穿了一重
又一重肉體
 
天使
天使的肉體薄
薄到透明
 
我未曾穿過
一重以上
的肉體
難得半透明
極難
 
 
一開始便使用聖經裡亞當、夏娃出伊甸園的典故,亞當、夏娃出伊甸園後便是人類創始,但此天國之人到土地上變成真切的存在,卻不是眼耳手腳都可以觀看、觸碰的實體,而是靈魂。
 
靈魂被落實在人間,其過程不是造人繁衍,是讓一個一個有思考概念,卻未曾被賦形的靈魂套上肉體,「也有忘了穿上肉體/的靈魂/也有/不肯穿肉體的靈魂/一陣雨/一道陽光/蒸發完了」,靈魂穿上肉體後,可以透過肉體行為實踐意志,這與之後「魔鬼呢/魔鬼/穿了一重/又一重肉體 /天使/天使的肉體薄/薄到透明」連結,天使與魔鬼的肉體比重成為對比,如同魏晉臧否人物以氣之清濁分高下,如同魔鬼與天使穿戴的肉體數量;我們所理解魔鬼的概念雖是邪惡,但是此處卻只是選擇穿戴多重肉體,致使肉體不輕盈通暢的靈魂,與天使身軀薄得透明成為對比。
 
最後「我未曾穿過/一重以上/的肉體/難得半透明/極難/我」,敘事者我表示自己的狀況,沒有穿戴一重以上的肉體,身軀呈現半透明,若以魔鬼與天使的肉體成形的狀況,來分判敘事者我此刻的狀態,那既非是魔鬼也非是天使;「難得半透明/極難/我」那便是藉於這兩者之間,我這樣的狀態是極難到達,那我究竟是誰?
 
魔鬼、天使若理解隨著宗教概念理解,那敘事者我的狀態,便是介乎兩者之間的人類;而若魔鬼與天使並非是前義,是指向人世間的氣質清濁,或是以肉體為表徵,內裡是涵藏對貪著實質物慾的輕重,那魔鬼與天使的比例尺放在伊甸園外的人間,敘事者我的呫囁,要附耳細語的是自己長久以來的觀看,以及靈魂在物質世界隨著自己的選擇而成形,所以在人間的極端狀況裡,能夠把持住中庸這樣恰如其分的位置及身分,是極難且容易被摧毀、消失的,敘事者選擇只是附耳細語不大聲高呼,只是因為在找尋一個與他相同的知音。
 
木心對於人的思考,沒有用道德、禮俗框制住,透過清濁及物慾擇取的選擇程度定位,魔鬼、天使在詩裡不是邪惡、善良的展現,只是靈魂抉擇穿戴肉體輕重繁簡而已。
 
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◎作者簡介
  
孫木心(1927年2月14日-2011年12月21日),原名孫璞,字仰中,號牧心,筆名木心,浙江烏鎮人,著名畫家、作家、詩人。著作豐富,出版有詩選作品集《雲雀叫了一整天》、《我紛紛的情慾》等。
  
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美術設計:CCY
圖片來源:IG@ooowunu

 

2020年7月1日 星期三

陽光失調的日子——談三維詩人林亨泰(下) ◎黃筱嵐



談到林亨泰,不得不提他最為人所討論的組詩〈風景〉,詩中所嘗試營造的幾何空間,在當時是一個前衛且創新的嘗試。詩人自己曾說:「我們這一代的命運走上跨越了最艱難的兩個時期,……在日本人最黑暗的時候當了日本人,中國人最絕望的時候當了中國人」。這種處在兩種文化、語言夾縫間的無奈雖然深沉,但也讓其創作產生了更深沉錯位的轉化與多元。詩人深受日本昭和時期的現代詩影響,而當時的日本藝文則又深受德國新即物主義所薰陶,我們可以先從德國詩人──歐依根·宮林格(Eugen Gomringer) 於1951年以德文寫下的詩作〈Avenidas〉看出,當時的德國新新即物主義是如何影響日本詩壇,以及五十年代的台灣詩人。
 
Avenidas ◎#Eugen Gomringer

avenidas
avenidas y flores
flores
flores y mujeres
avenidas
avenidas y mujeres
avenidas y flores y mujeres y
un admirador
  
林蔭道 ◎#Eugen Gomringer

林蔭道
林蔭道與鮮花
鮮花
鮮花與女人
林蔭道
林蔭道與女人
林蔭道與鮮花與女人與
一位愛慕的男人
 
宮林格是「具體詩(Konkrete Poesie)運動」的重要貢獻者。具體詩在台灣又名「圖像詩」,其詩所創造的單純韻律、視覺上的秩序以及結構上的透明,為現代詩帶來一場革命,在傳進台灣後,不少詩人們也曾以圖像詩的形式進行創作。從〈Avenidas〉原詩的結構來看,原文排列如波浪湧動,長短有致的詩句如潮汐漲退,波浪下則蘊含各不同母題的排列組合,透過語詞的重複巧妙排列,營造出如浪湧般逐漸增強的音律感。整首詩除了詞句的迴環複沓,更利用的文字裡象徵的符號,進行一種邏輯式的推進。這樣的詩體結構與韻律,不但啟發了日本詩人北園克衛,也啟發了詩人林亨泰。
 
白 ◎#北園克衛
 
の中の白 
の中の黒  
の中の黒  
の中の黄  
の中の黄  
の中の白  
の中の白
  
於1930年代末至昭和早期開始寫詩的北園克衛,正逢全世界藝術家百家爭鳴的時期。他運用自身對設計的專長與獨到眼光,將過去以純文字創作的詩,透過意向的堆疊、排列,而達到以視覺為主的效果。詩人從一開始便試圖將詩歌視覺化,而他於1957年發佈的〈単調な空間〉這首組詩,可說是將視覺化詩歌的概念,昇華成一個最終的形式。這首詩的巧妙之處在於不僅以閱讀為基礎,而且以文字為單位進行觀察。其刻意營造的結構使の的圓圈、中字視覺上的方正形態、與色彩上黑白黃彼此相間。當這三者在讀者的意識與詩相交會時,觸發出屬於感官意識的純粹自由,使得作品不再只有單一所指,而是一種更具主觀性,嘗試脫離創作者主體,讓讀者藉自身體驗所詮釋的共同創造作品。
 
若說,宮林格的〈Avenidas〉是海潮般湧動的符號邏輯推演、北園克衛的〈単調な空間〉是視覺化詩歌的最終形式。那詩人林亨泰的〈風景〉組詩,則是企圖透過文字將詩從平面的二維,推進至一個更立體的三維空間上。
  
初看本詩,會詫異雖文字並不艱澀,但卻難以捉摸詩人所要傳達的意涵。不禁讓人猜想,詩人究竟想藉此詩傳達什麼內容?又為何以此形式書寫?從全詩的表現手法上來看,我們清楚地看到詩歌的隱喻並不是從意象,而從詩句中所營造的空間結構而來。兩首詩結構一致、形式相同,這樣的排比或許正暗示著彼此在時間、空間上有著連續的貫通性。雖然作者更刻意抽掉了形容詞,降低修飾將語言還原至最素樸的狀態,以營造出一種冰冷單調的聲腔,企圖透過這樣如機械般冷硬的結構、與單音重複的節奏,醞釀出那種不斷受到壓抑禁錮後,正要爆發的深厚綿長情緒。
 
 
風景No.1 ◎#林亨泰
 
農作物 的
旁邊 還有
農作物 的
旁邊 還有
農作物 的
旁邊 還有
陽光陽光晒長了耳朵
陽光陽光晒長了脖子
 
 
第一首詩的前六句,是以一種橫向延伸的視角,書寫出廣袤田野裡的湧動不息、綿延不盡的生命力。後兩句則改變空間方向,以由上至下的縱向視角,寫出陽光普照、萬物同一的生命價值。閉上眼,想像將自身置放進詩作的風景中,我們便能見到身旁的農作物,是如何地沿地平線的盡頭,作圓周式的橫向開展。直至陽光灑下,使得整個空間發生了九十度的向上轉折,在我們感受到光的溫暖與熱度同時,同時打開了從天上到地下,一個縱向直立的深度空間。在這樣的空間裡,我們抬頭,看見陽光是如何以太陽為中心,向大地作圓周式的輻射。而當我們低頭俯視,落下的視線正好對接上耕植於廣袤大地的農作物。從身旁擴散綿延的田園,與頭上輻射擴散的耀眼陽光,在詩地的空間裡形成了一種對映和諧、欣欣向榮的景象。
 
 
風景 No.2 ◎