零雨〈龜山島詠嘆調〉中敘事主體的變化及其象徵 ◎林霈楨

 

零雨〈龜山島詠嘆調〉中敘事主體的變化及其象徵 ◎林霈楨

　　

一、內文

零雨（1952─）的〈龜山島詠嘆調〉是收錄在1999年出版的詩集《木冬詠歌集》中，由七個部分組合而成的長詩。雖然詩集的目錄將〈龜山島詠嘆調〉分為（一）、（二）兩首詩，但無論在敘事主體的變化上，或意象移動的軌跡上，兩首詩均能毫無間隙地連接在一起，詩的核心主題也十分集中且一致。因此本文會將（一）、（二）兩篇視為一整首完整的長詩，整體性地討論零雨如何以敘事主體和意象的變化，創造出詩意的移動，並傳達出詩人寫作的意圖。

在詩的一開始，敘事主體：我，亦即詩人本人，與敘事對象：龜山島，呈現相同的姿勢：躺，隨著現實中搭火車的詩人出了隧道看到大海而相遇。零雨將龜山島擬人化為同樣能用眼睛觀察外界的女性「她」，兩人於是開始互相觀察。然而這場初次相遇她們只能看到對方的部分而非整體：「我看到她的臉／優雅而從容／雖然我看不到其他……她看到我的側影／畢竟看不見我的身軀」。

不過詩人認為「我們肯定看到彼此」，因為「光線來了又去了，同樣／打在我們身上」，所以她們用夢進行更積極的交流，甚至不甘於只有視線上的互動，想進一步達到肉體上的碰觸，「在夢裡／我們交換無數種姿勢／想必也努力伸出過手」。可惜最後這場交流暫時以失敗告終，龜山島仍舊披著灰絲絨，與初見時毫無二致，詩人則被火車帶進漆黑的隧道，失去龜山島的蹤影。但透過（一）之一括號中的詩句能看出，詩人並沒有就此遺忘龜山島，甚至對龜山島的稱呼從「她」變為更親密、距離更短的「你」，開啟往後連結的可能性。

來到〈龜山島詠嘆調〉的（一）之二，詩人這次並非因為真正看見龜山島才想起龜山島，而是當自己處於「如大陸之對待島／島之對待嶼／嶼之對待孤獨／如岩石之對待弱水／集體之對待單一」的弱勢處境，赫然發現之於台灣島，同樣身為弱勢、少數的龜山島，卻是主動「離開、抗拒、背叛」大島，沒有停留在被動的「被對待」。詩人找到自己和龜山島的共通性，藉由龜山島發覺自己想要成長的方向，龜山島成為學習對象、精神支柱一樣的存在。這樣的欽慕在下一段（一）之三中表現得更為明顯，詩人欽羨龜山島面對集體社會的紛擾，只是「臉龐向上，悠然躺臥／彷彿天與地之間的平衡／就在那裡……你只是自己，啊自己／生滅的一塊小小領地」。

楊小濱認為，龜山島在這首詩中代表的是「弱勢對強勢的規避，是個體對群體的疏離。這種疏離在很大程度上是對一體化霸權的執意拒絕。」零雨本人也曾談及此詩的創作構想是：「我把龜山島化身為一種孤獨的象徵，一種相對於台灣本島的他者。」當詩人清楚她想做的是背離陸地代表的強勢、霸權，龜山島的精神就已在她心中生根，不必依靠肉眼的協助，於是即使敘事對象「被天候的霧雨猝擊／以至無形」，詩人很清楚「但你始終在那裡」。

雖然敘事主體「我」已能隨時隨地在心中召喚出敘事對象龜山島的形象，到了（一）之四，新的不安又冒出來，詩人開始擔心兩者的世界其實是平行的，甚至這個擬人化的龜山島已經死亡，只是一句沒有實體的流言，只是「一個被告知的傷口」。幸好很快的，零雨用「春天、芽苞、踊舞」等充滿生命力的詞彙「復活」了龜山島，在充滿生機的場景中「我向前走，你也向前走……我看到了──／一部分的自體／被切割、拋擲、推落／在遠方的海上」，切實地縮短了「你」「我」的距離，破除前面對兩者的世界其實平行的擔心。同時詩人更進一步發現一部份的自體成為海上的龜山島本身，因此不僅「我」心中有龜山島，龜山島心中也有「我」，在〈龜山島詠嘆調〉（一）的末尾，敘事主體和對象達到了真正的精神交融，無法一刀將詩人和龜山島區分清楚了。

延續（一）末尾「我」和龜山島的水乳交融，〈龜山島詠嘆調〉（二）一開始就將敘事人稱從「我」換成「我們」，行為、精神皆合而為一。在「被遠方／追來的陸地撞擊／但是彼岸，岸上／人潮洶湧──另一火災／在進行著」等句再現拒絕霸權的主題，和「啊，那麼就把身體躺下／用昂仰的頭顱，想像自己／成為一方金色的國土」重述詩人想達成的心靈狀態後，「我們」呈現出的意象從靜態的「國土」，轉變為「兩隻腳槳」──一位前進的泳者，從「島」的特質趨近於「人」的特質。且這位泳者擁有「一種黎明自內部升起」的力量，去照亮她泅泳的海洋，對照（一）之一不管「我」或龜山島的明暗皆受制於外在的「天逐漸暗了／天逐漸亮了／光線來了又去了，同樣／打在我們身上」，此時敘事主體的力量顯然更上層樓。

隨著敘事主體繼續前進，「舊有的領地在背後漸漸消失／前面是一泓青藍色的海洋……我腳下的這一方舊土已是全新了」，當抵達全新的領域，零雨把敘事人稱從「我們」又換回「我」，好像龜山島已不足以滿足主體不斷前進、背離陸地的渴望，所以要超越龜山島身為一塊無法移動的土地的限制，重新變回能移動的人類。又或者主體這時候已經不需要龜山島和她作伴，不需要用「我們」的方式前進，龜山島的精神完全內化為無形，所以主體可以重新變回「我」一個人，而這個「我」是成長後充滿力量的「我」，不是詩最初那個淪為弱勢便惴惴不安的「我」。

「我」在游泳前進中遇到千百種生物，每一種都映出她的身影，然而詩人始終堅定她泅泳者的角色，「我扮演一個角色，不做兒女／不做父母，不是善心的教徒／不是微笑的鄰居／不了，不了……」海中的千百種生物指的自然是社會上人們對於各種角色的期待，例如兒女就該孝順、鄰里就該和善……然而詩人已經給自己一個定位、一個方向了，不會再受到身邊各種紛雜的聲音左右。

那麼主體到底是朝什麼方向前進？身為台北人，但任教於宜蘭大學的零雨，長年坐火車穿梭雪山山脈兩側，每當火車駛出隧道，看見太平洋上的龜山島時，所有人都會知道宜蘭到了，所以即使不是宜蘭人，她也很能明白「對於有些宜蘭人來說，龜山島好像就是一隻千年的神龜，在呼喚他們：『歸來吧，歸來吧。』」那麼〈龜山島詠嘆調〉中的敘事主體前進的方向，是同作者的創作動機，受到龜山島的召喚，向著它前進嗎？在詩的結尾，能看出「我」顯然超出了龜山島的限制，向更廣闊更未知的大海前進了，不單單只是歸向島嶼。

黃文鉅則對敘事主體前進的方向抱著悲憫的看法，他認為「陸地」指的是現今的中國，因此龜山島就是台灣的隱喻，兩者都在主權的擺盪中漂流，飄零無依：

「一個被告知的傷口」暗示了傷痕的未曾消泯，而這傷口的結局，則是讓島和島之間的互相凝望更加遙遠，小島的「漂流」成為必然的宿命……「陸地」所指涉的神州，大舉伸出「手臂」，企圖拉近距離，卻終究促使兩岸的去勢更加分岔。舊有的領地，即將被未知的「同胞」吞噬（？）前方只剩汪洋一片。

所以到頭來主體的漂流仍舊是不得已、無所依靠的嗎？對於主題前進的目的地詩中曾有兩段敘述：「喚醒／另一部分海洋／──那裡，有一個窗口／在遠方不遠處」、「在這海洋中心，什麼地方／一架鋼琴發出藍色的聲音／開啟一個方向──與我／游動的方向相接」零雨沒有明確給出「窗口」和「琴音」究竟代表了什麼，但應該可以確定她不是漫無目的地前進，是向著某種充滿自由、美好，看得到希望的方向前進。

楊小濱同樣認為龜山島能看成台灣在政治上的借喻，但同時不僅於此，它可以是任何反霸權、離心力量的象徵，藉由龜山島，詩人要展現的是她不停不停逸離中心的能量：

「泅泳者」的形象在詩末尾的出現使旅程的寓言進入了一個新的向度，但她並不確知新「開啟」的「一個方向」是什麼，而對中心的否定（從「舊有的領地」「漂流得愈遠」）是否會最終抵達一個理想的國度，也不是詩所能明確回答的。」

詩人沒有義務，也沒有意圖提供讀者最終的解答，令人欣慰的是，透過「不遠的窗口」、「不可見的琴音」等線索，零雨為這未知的追尋保留了一點希望，且這樣的希望不再是依靠龜山島等他者賦予，而是成長後的敘事主體由內產生的，如詩所說的「一種黎明自內部升起」的力量。



二、參考資料

零雨，《木冬詠歌集》，台北：唐山，1999年。
楊小濱，〈冬日之旅──讀零雨詩集《木冬詠歌集》〉，台北：唐山，1999年。
涂文權（導演），飛越文學地景(2019)飛閱文學地景VI Ep 08–龜山島詠嘆調 零雨，台北：民視。

黃文鉅，〈箱女在劫：宿命與地理的黑洞──零雨詩的歷史寓言、空間考古〉《臺灣詩學學刊》第10期，2007年11月。



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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：林霈楨
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