薰衣草叢書 ◎臧棣

薰衣草叢書　　◎臧棣

　

久仰花名，第一次見面，

我猜你會這麼說的。

我沒有嗅覺，但我像我的另一個名字一樣

知道如何沁入每個人的脾胃。

而你會假裝空氣不是藝術，

空氣裡不可能有芳香的藝術──

無論我給空氣帶去的是什麼，

他都不會超出一種味道。

你不想在我面前表現得過於特殊，

你就像一個經歷太多的男人

已不在乎錯過任何機遇。

但假如我無關機遇，僅僅是由於

我的芳香能適應各種皮膚

而成為自我的植物呢？我猜你

對人的一生中那些無形的傷口

終會因我的滲透而漸漸癒合

深感興趣。我的芳香既是我的語言，

也是你的語言，所以我有義務配合你──

直到藍色的花序從穎長的秀美中憋出

最後一片淡紫。從那一刻起，

我開始像偏方一樣思考我的治療對象。

需要服務的神已經夠多了，

但我會把你往前面排；你看上去就像

一個即將消失在空衣櫃裡的

有趣的新神。換句話說，一件薰過的衣服

就可能把你套回到真相之中。而我從不畏懼

任何封閉的黑暗。我的芳香就是我的智慧，

經過循環，你也許會記住這一點。

我確實緩解過許多疼痛，但你不會知道

你的入迷也幫我恢復了更神奇的效果。　

　

　

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◎作者簡介

　

臧棣，1964年生於北京。現任教於北京大學中文系，北京大學中國詩歌研究院研究員。出版詩集有《騎手和豆漿》《最簡單的人類動作入門》等。曾獲中國當代十大傑出青年詩人、中國十大先鋒詩人、中國十大新銳詩歌批評家、當代十大新銳詩人等；多次應邀參加國際詩歌節。

　

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◎小編品嫺賞析

　

今日選讀的詩是臧棣的〈薰衣草叢書〉。薰衣草，香氣溫和而迷人，更有著「等待愛情」的浪漫花語；而此詩的開頭：「久仰花名，第一次見面，／我猜你會這麼說的。」也相當輕盈優雅，讓「我」成為薰衣草，開展詩篇。

　

在前半段，詩行就營造出了一廂情願之感，用了「不是」、「不可能」、「不在乎」等否定句，描述對方的態度：「而你會假裝空氣不是藝術，／空氣裡不可能有芳香的藝術──」、「你不想在我面前表現得過於特殊，／你就像一個經歷太多的男人／已不在乎錯過任何機遇。」並以男人作為陰柔的薰衣草之對比，顯現出兩人的距離與關係。

　

接下來的內容則頻頻暗示著，「我」希望換取對象的關注：「我猜你／對人的一生中那些無形的傷口／終會因我的滲透而漸漸癒合／深感興趣。」，然而「終會」二字則意味著，當下並沒有做到。即便如此，「我」也甘願將自身的語言、芳香都單方面地獻給對方，認為是義務。在這裡我們可以注意到，整首詩採用獨白體，也就是受話者並不在現場。這樣所達到的效果，就是「我」的思緒是非常自由且誠實的，可以盡情猜測、表達內心想法。

　

再往下讀，就會看見所指的對象被喻為神。接下來的詩行也出現了「神」、「真相」、「智慧」等較為抽象的意象，帶來思考的意味；不斷提到的「你」，則成了要追尋的信仰。詩行帶來疏離感似乎可以當作佐證：詩中出現了兩次「我猜你」，因面對如此遙遠的存在只能夠猜測，對方真正的想法則不得而知；而有了「你」的存在，便可以不畏懼黑暗，相信自身的芳香就是智慧。

　

讀到這裡，有一個地方可以特別注意。在倒數第六段時，臧棣寫了「換句話說」來連結上下文，但這兩句乍看之下並不是在表達同一件事。這樣的書寫方式會讓詩行看似有連結，實則並沒有邏輯；讀者也因此會去思考兩者的關聯，以私我經驗帶出各自的解讀。

　

最後兩行寫道：「我確實緩解過許多疼痛，但你不會知道／你的入迷也幫我恢復了更神奇的效果。」所謂「更神奇的效果」，似乎可以對應到詩行間薰衣草對自己芳香和智慧的自信，也增添了神性；末兩行再次出現否定句「不知道」，更是拉開了距離。這時回到整首詩的第二行的「猜」字，似乎可以理解為兩人還未相見（或是對方為不可能相見的存在），扣回到薰衣草的花語，面對那人只能等待──等待相遇、等待注目、等待相信。

　

　　

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圖片來源：鄭閔聰

美術編輯：鄭閔聰

　

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#每天為你讀一首詩 #中國當代詩 #1990年代 #知識分子寫作 #薰衣草叢書 #臧棣

https://cendalirit.blogspot.com/2021/05/20210528.html

童年舊事 ◎余怒

童年舊事　◎余怒

　

先是輕音樂。一個人唱。躡手躡腳

流水聲，「唉」的聲音

半張的嘴唇。一隻穿著睡衣的貓

走來走去。接著喇叭裡

　

流出絲綢，播音員的口水，黑色和紫色

冷色和臉色。磁石裡

埋著耳朵，衣服下埋著骨頭

我已瘦成這樣

我不敢睜眼：滑石粉和過去的日子

　

一根棍子的漂浮感。父親將我

反鎖在家中

父親，請分給我一分鐘

廣播裡說：你是一棵桃樹，但不結桃子

　

　

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◎作者簡介

　

余怒，安徽省安慶市人，中國現代詩人。於1985年開始創作詩歌，曾獲台灣第一屆雙子星詩歌獎、第二屆明天．額爾古納詩歌獎，第三屆或者詩歌獎。著有詩集《守夜人》（台灣版）、《余怒詩選集》、《余怒短詩選》、《余怒吳橘詩合集》、《現象研究》、《飢餓之年》等。

　

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◎小編皮皮賞析

　

余怒的詩中，可見大量來自生活的取材，比如〈衰老〉一詩：「一所房子以它的凹陷，時光／在進入中，失去了一片渦輪」以日常的房屋作為載體，盛裝了無形的時光，以至於房子因負重而凹下。而這首〈童年舊事〉的材料來自家與親人，以童年作為容器，容納了作者的過往。

　

首先，音樂流瀉，再來才是人，躡手躡腳如貓，配合著輕音樂的優雅節奏。半張的嘴唇，是人，也是音樂流瀉的出口，所以「流出絲綢，播音員的口水」。再來，「黑色和紫色／冷色和臉色。」我們都知道臉色並非真實存在的顏色，而是人們面容上展現的喜怒哀樂，黑、紫、冷，在本該溫暖的屋裡顯得突兀並且古怪，像接下來的「衣服下埋著骨頭」那樣違背直覺。在普遍的對幸福的定義和描摹出的圖樣中，孩子通常圓潤矮胖──至少不會如此瘦弱，家中也應呈現暖黃色等溫暖的基調，但在此詩中，我們只看見神秘的貓、與暖色對立的冷色、消瘦與不敢睜眼──為何不敢呢？是因為不敢看見什麼嗎？詩人說：「滑石粉和過去的日子。」

　

末段，「一根棍子的漂浮感。父親將我／反鎖在家中」即可窺見一二，為什麼作者不敢睜眼的原因，棍子與反鎖，對孩童來說，造成的恐懼定不在話下，但作者沒有將這樣的情緒繼續渲染，而是停在這裡，以冷靜的口吻，點明家人並且說道，「父親，請分給我一分鐘／廣播裡說：你是一棵桃樹，但不結桃子」。最後兩句，沒有痛哭失聲地悲訴，可我們卻能感受出作者克制中的翻湧，詩人以他者之口，直指父親作為桃樹卻不結果的行為，可這棵樹確實結果了──或許就是這樣矛盾的現實，使得兩方產生了矛盾與那隱微的、不可言說的童年舊事。

　

　

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圖片來源：鄭閔聰

美術編輯：鄭閔聰

　

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#每天為你讀一首詩 #中國當代詩 #1990年代 #民間寫作 #童年舊事 #余怒

結結巴巴 ◎伊沙

結結巴巴　◎伊沙

　

結結巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思維

還有我的腿

　

你們四處流流流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多麼勞累

　

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節奏

急待突圍

　

我我我的

我的機槍點點點射般

的語言

充滿快慰

　

結結巴巴我的命

我的命裡沒沒沒有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無所謂

　

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◎作者簡介

　

伊沙，本名吳文健。詩人、作家、批評家、翻譯家、編選家。1966年生於四川成都。1989年畢業於北京師範大學中文系。現於西安外國語大學中文學院任教。出版著、譯、編70餘部作品。獲美國亨利‧魯斯基金會中文詩歌獎金以及中國國內數十項詩歌獎項。應邀出席瑞典第16屆奈舍國際詩歌節、荷蘭第38屆鹿特丹國際詩歌節、馬其頓第50屆斯特魯加國際詩歌節、中國第二、三、四屆青海湖國際詩歌節、第二屆澳門文學節、美國佛蒙特創作中心等國際交流活動和寫作計畫。

　

（取自伊沙《滴水成冰》，2015，重慶大學出版社）

　

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◎小編柄富賞析

　

在90年代末，知識分子與民間寫作兩派終於打上台面的盤峰論爭（詳見責編文），伊沙是當中一位重要的詩人，立場更靠近民間寫作，他在盤峰會上提出「90年代以來，『知識分子』對異己的壓制從來就是戴著學術面具進行的，到《歲月的遺照》開始變得明目張膽。」這是就文學表現之外的手段與霸權提出批判；在具體的文學表現上，伊沙認為「以隱喻為最大特徵的『知識分子寫作』倒是天然的與陰謀結緣，修辭的陰謀，可以四面討好，文字表面的清潔，很容易在某些主流刊物上流通。」綜合這裡他提出了對知識分子寫作質疑的幾點：學術面具、隱喻與修辭的陰謀、文字的表面清潔。

　

並非反對隱喻和修辭，伊沙實則是對其作為掌權手段之簡單感到痛恨，隱喻和修辭表面艱深，實際上只是把關上的便宜行事，如另一位民間寫作代表詩人于堅所說的「90年代以來……中國真正的好詩在民間，通過民間刊物，走向讀者。並不是詩沒有讀者，而是平庸的東西在把關。」拿隱喻和修辭來做單一的詩的評斷，學術上也容易分析，其他面向的好詩就過不了這平庸的把關，這是于堅、伊沙的意思，也是民間寫作立場的一個主張。

　

比如口語寫作，其特殊的表現性經常是被知識分子寫作者，或者其代表的某一個把關群體所視而不見的（至少在民間寫作者眼中是如此）。而這也正是民間寫作立場的詩人所特別強調的，伊沙在訪談錄裡提到：「口語是最不易藏拙的詩歌方式。高手真高，垃圾遍地」認為口語不易藏拙，事實上反而是詩人的照妖鏡，詩人如何掌握詩歌，一旦擺脫修辭的粉飾，使用赤裸的口語，在天在地就看得清清楚楚。所以伊沙、于堅推崇口語寫作，並不是口語就平易親切，而在詩的表現上就好；口語詩的表現難度甚至比修辭詩更高（如果可以這樣一刀二分的話），他們要對抗的是，某一種表面菁英的寫作傲慢，而利用平易來攻擊口語詩的行為。伊沙這麼說，「寫口語詩的人大部分是垃圾，攻擊口語詩的人全都是垃圾。」

　

這首〈結結巴巴〉可以說是口語詩諷刺反口語者的代表作，伊沙除了展現口吃者的語態，還有很多諷刺的層次，小編試著說說自己的解讀：第一層伊沙先自貶自己是「二等殘廢」，然而這二等殘廢是別人所定義的，如果拿某些人的評判角度來看，口語詩就是一種二等詩，伊沙不用他們的方式來證明口語詩的好，反而就接受他們對自己的判斷，老子就是二等殘廢，就像個口吃者寫這首詩，但我還可以嘲諷你們。你們很會說話啊，四處流口水，說的這些事卻散著霉味，顯然都是老話，說了又說。我的肺（我的心）很累很懶啊。伊沙攻擊的是這些人的能言善道，說出來的卻都是陳腔濫調。

　

第三段，我要突圍你們莫名其妙的節奏，這裡超有趣，「你們莫莫莫名其妙／的節奏」這裡還使用了回行來控制節奏，反諷意味更深了，你們修辭家的老招牌，我一個口吃的也可以做。事實上口語詩並不遠離修辭，修辭學的起源本身就是一種演講的技術，你仍然可以在伊沙這首詩找到修辭，找到修飾的很工整的部分，且看音韻，比如「你們莫莫莫名其妙／的節奏」莫和奏押韻；「我的機槍點點點射般／的語言」點和言押韻。急待突「圍」，充滿快「慰」也押韻，工整得令人髮指，伊沙用口語詩，把其他人區別、攻擊口語詩的理由給戲謔了一番。

　

當然這是小編角度的解讀，但從伊沙的訪談來看，他確實是一個很有攻擊性的詩人（笑），「你們瞧瞧瞧我／一臉無所謂」，伊沙就這麼反向地由自貶走到了一個自豪的姿態，對自己從事的文學，充滿信心與驕傲，命裡無鬼，心裡踏實。

　

　

參考資料：

　01〈盤峰論爭始末〉，何方麗、張立群，《中國當代文學研究》2020年第六期：http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1204/c434900-31956193.html

　02《我在我說：伊沙訪談錄（1993-2017）》，伊沙，青海人民，2017

　

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圖片來源：鄭閔聰

美術編輯：鄭閔聰

　

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#每天為你讀一首詩 #中國當代詩 #1990年代 #民間寫作 #結結巴巴 #伊沙 #口語詩

 

冬日外灘讀罷《神曲》 ◎陳東東

冬日外灘讀罷《神曲》　◎陳東東

　

噴泉靜止，火焰正

上升。冬天的太陽到達了頂端

冬天的太陽浩大而公正

照徹、充滿，如最高的信仰

它的光徐行在中午的水面

　

在中午的岸上，我合攏詩篇

我甦醒的眼睛

看到了水鳥迷失的姿態

（那白色的一群掠過鐵橋

投身於玻璃和反光的境界……）

　

派遣愁緒的遊人經過，湧向噴泉

開闊的街口

她們把相機高舉過頂

他們要留存

最後的幻影

　

鑽石引導，火焰正

上升。俾特麗採使讚歌持續

在中午的岸上我合攏詩篇

我甦醒的眼睛

又看見一個下降的冬夜

　

　

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◎作者簡介

　

陳東東，上海人，中國現代詩人，出生於上海，1980年考入上海師範大學中文系，不久開始寫詩，大學二年級時跟同班同學、詩人王寅和陸憶敏等創辦油印詩刊《作品》。1984年大學畢業後到上海市第十一中學做高中語文教師，同年《海上》和《大陸》詩刊創刊，成為這兩個油印雜誌的重要作者。成名作《點燈》《雨中的馬》等刊發於貝嶺編選的《中國現代詩38首》，油印詩集《眼眶裡的沙瞳仁》在杭州出版，其中詩作被《中國》雜誌轉載，引起矚目。

　

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◎小編皮皮賞析

　

首先，外灘是上海市中心的一個區域，外灘沿路坐擁二十多幢風格各異的歷史建築，故而被譽為「萬國建築博覽群」。自上海開埠後，外灘就開始成為了上海乃至中國的金融及貿易中心，也被稱為「東方華爾街」。而《神曲》則是與莎士比亞、歌德並稱世界三大文學巨匠的詩人但丁的文學作品。諾貝爾文學獎得主艾略特（T. S. Eliot）也曾說：「但丁與莎士比亞平分了現代的世界，再沒有第三者存在。」詩人在冷冽的冬季，待在熱鬧的市中心，讀畢代表歐洲文藝復興與人文主義思想的中世紀長篇詩歌之後，寫下了這首詩，我們幾乎能想見其衝突又翻湧的心情於此詩展現。

　

回到詩作，我們可以發現首段和末段皆提及「火焰正／上升」──「噴泉靜止，火焰正／上升。」與「鑽石引導，火焰正／上升。」就研究中國現當代詩歌和戲劇的上海戲劇學院戲文系副教授翟月琴著作《獨弦琴：詩人的抒情聲音》中指出，兩次的上升標示著兩次情緒的膨脹，同時也蘊含兩種層面。一方面是精神的追求；另一方面，則是詩人的迷失。（註1）

　

「冬天的太陽到達了頂端……照徹、充滿，如最高的信仰／它的光徐行在中午的水面」太陽隨著火焰上升到達了頂端，照得徹底，但太陽光卻低調的緩慢徐行在水面。再來，作者將視線收攏到自身。「……我合攏詩篇／我甦醒的眼睛／看到了水鳥迷失的姿態」他蓋起書本，看見了水鳥。水鳥掠過鐵橋，身影反射在玻璃上，本該是輕巧的畫面，但詩人卻認為其姿態迷失，像是行雲流水的飛行遇到了某種阻力──接著，「派遣愁緒的遊人經過……她們把相機高舉過頂／他們要留存／最後的幻影」遊人讓人直覺聯想到歡快的氛圍，詩人卻以愁緒形容；欲使人拍照留念的，應該是再真實不過的美好景象，詩人卻說那不只是最後的、更是與真實對立的幻影。詩人的激動與收束，於詩句中，以物理的高低位置和無形的情緒描述表露無遺。正是這樣的高低轉換，形成一種互相牽制的力量，也確立了為何迷失的緣由。

　

最後，火焰依舊上升，讚歌也持續著，詩人甦醒的眼睛，看見的是再一次的午夜降臨。一開始滿溢的躍動，隨著詩人，一同步入了闃靜的黑夜。

　

註1：翟月琴，《獨弦琴：詩人的抒情聲音》，（台北：秀威經典，2018），頁136-137

　

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圖片來源：鄭閔聰

美術編輯：鄭閔聰

　

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#每天為你讀一手詩 #中國當代詩 #知識份子寫作 #陳東東 #冬日外灘讀罷 #神曲

世紀末：知識份子與民間寫作（1990年代） 責編文／柄富

世紀末：知識份子與民間寫作（1990年代）　責編文／柄富

　

1989年是一個重要的年份，詩人王家新在他的詩歌訪談錄《回答四十個問題》裡提到「從大體上看，1989年標誌著一個實驗主義時代的結束，詩歌進入沉默或是試圖對其中的生存與死亡有所承擔。作為一個詩人──不是全部，而是他們其中經受了巨大考驗的一些，的確來到一個重要的關頭。」這個1989年的巨大考驗、重要的關頭，很明顯指的就是中國八九民運，也就是我們熟知的六四天安門事件在內的整個八九風波。歐陽江河曾在訪談裡說「到1989年前，朦朧詩所寫的東西慢慢擴展至內心層面、個人經驗和實驗性語言風格等，但沒有跟太多現實生活或歷史聯繫，因此被批評脫離現實。89年之所以影響整個年代，是因為89年歷史強行進入，不管你喜不喜歡，這個歷史是當時詩歌和文學寫作，包括思想概念，沒有直接直面過的，沒有直接處理過的，和它面接過的一種真實歷史現實……一個活生生的、直接的、真實的發生。譬如說：死了人，流了血，而且這是我們詩歌沒有辦法去處理它、面對它和容納它的。」

　

而中國的學者們自己在歸納九零年代的中國當代詩歌時，必然會提到知識份子與民間寫作的論爭。歐陽江河被列作知識份子的代表首先是這麼理解九零年代的當代詩歌的，以1989年的重大事件作為分界點而能說「89後」的詩歌與前代不同，這是一種觀察，也是一種自我命名。也有許多學者，比如陳超、唐曉渡，並不認同九零年代的詩歌能夠透過一個事件（即使這事件夠重大）而確立自己為一個文學時期的結束或開端，詩歌史是一個綿延的進程，不會一瞬間就這麼斷代，九零年代的詩歌也並非由否定八零年代的詩歌來完成。

　

經常是以一個後見之明的角度來談論一個時期的文學，程光煒1998年的文章〈我以為的九零年代詩歌〉則正面地為中國九零年代的詩歌作了兩點初步的描述：「一、它（九零年代詩歌）是相對散文化、現實的、個人性的，能達到知識份子精神高度的一種寫作實踐。二、它是一種充分尊重個人想像力、語言能力和判斷力的創造性藝術活動……90年代詩歌不僅要求詩人有一種文化的、精神的高度，它還如艾略特所說的：『是一門綜合的藝術』。」強調著這點，程光煒1998年還編選了一本《歲月的遺照》，作為九十年代文學書系的詩歌卷出版了。

 　

當時正就讀北京師範的學生沈浩波旋即在《中國圖書商報》上發表了〈誰在拿「90年代」開涮一文〉，公開地對《歲月的遺照》的編選者及其中部分詩人展開批評。隔年另一位詩人楊克也主編了一本《1998中國新詩年鑒》在廣州出版，在代序以及選詩上顯然都試圖與程光煒編選的《歲月的遺照》作出區別，表達出一種別於《歲月》的一種「民間立場」，雙方氣氛越來越緊張，1999年4月謝有順在《南方週末》發表了〈內在的詩歌真相〉一文，加強對《歲月的遺照》詩選，以及所謂「知識份子寫作」一定義的質疑。此文一出，王家新、贓棣、西渡等作家相繼撰文，對謝有順的質疑予以反駁。

　

在兩方劍拔弩張的形勢下，1999年4月16日至18日，由北京市作家協會、中國社科院文學研究所當代室，聯合了《北京文學》雜誌和《詩探索》編輯社，在北京平谷縣的盤峰賓館舉辦了一場詩會，邀兩方詩人、詩論家、批評家與會，就一系列的詩學問題進行討論，事實上也有更多是在對寫作資源的分配進行爭論，帶著「圈子」與「權力」的因素展開的意氣之爭也所在多有。這場詩會被稱作「盤峰詩會」，會後便產生了「知識份子派」與「民間派」這樣的說法，而兩方的論爭也不僅止於盤峰詩會，後續在北京各報刊、文學雜誌上，仍然有一系列激烈的相互筆伐。

　

就何方麗、張立群在《中國當代文學研究》2020年第六期發表的〈盤峰論爭始末〉，整理出來的知識份子派、民間派論爭的內容，首先是詩歌是否應該爭取讀者，這與90年代以來詩歌在市場經濟上被邊緣化有關，民間立場的詩人認為「知識份子寫作」事實上是遠離了讀者，而有無讀者是證明詩歌是否成功的標誌之一。

 

另一方面，知識份子派的詩人則認為民間派詩人過份強調民眾與讀者，使得詩人成為一群「消費時代的弄臣」。其次圍繞的是兩派詩歌所擁有的「技術養分不同來源」的問題，民間派指稱知識份子派的寫作養分來自西方的文學理論，認為詩人應該關心母語、關心自己的日常與現實，如此才有原創性；對此，知識份子派表達另一種看法，西渡說「知識並不脫離生命，人對知識的熱衷是人類前進的動力，將利用西方的詩歌資源說成一種「買辦」是一種強辭。」

　

圍繞著如上等等詩學的反思，把文學的特徵「口語」、「非口語」、「文學理論的」、「日常現實的」、「親近讀者的」、「遠離讀者的」刨根究柢地討論一番，正是「盤峰詩會」以及其後一連串的知識份子與民間寫作論爭，所具備的積極意義。本周我們會介紹幾位知識份子與民間派的代表詩人（有些是被學者歸類為某一派，但自己並不認同，比如知識份子派的歐陽江河），還有他們的詩作，不求全面但望可以帶讀者一窺中國當代詩在世紀末的某一角度，特別被強調的風貌。想了解更多可以延伸閱讀如下的參考資料。

　

　

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參考資料：

《在北大課堂讀詩（修訂版）》，洪子誠主編，2014，北京大學

《90年代「詩人批評」》，冷霜，北京大學中文系2000屆碩士論文

《站在虛構這邊》，歐陽江河，生活‧讀書‧新知三聯書店，2001年

〈回答四十個問題〉，《中國詩選》，王家新，1994，成都科技大學

〈我以為的九十年代詩歌〉，程光煒，《詩歌報》1998年第三期

《1998中國新詩年鑒》，楊克，廣州花城，1999年

〈盤峰論爭始末〉，《中國當代文學研究》2020年第六期，何方麗、張立群：http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1204/c434900-31956193.html

　

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圖片來源：鄭閔聰

美術編輯：鄭閔聰

　

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#每天為你讀一首詩 #中國當代詩 #1990年代 #知識份子寫作 #民間立場寫作 #程光煒 #楊克

 

 

風中的美人 ◎李亞偉

風中的美人　◎李亞偉

　

活在世上，你身輕如燕

要閉著眼睛去飛一座大山

而又飛不出自己的內心

迫使遙遠的海上

一頭大魚撞不破水面

　

你張開黑髮飛來飛去，一個危險的想法

正把你想到另一個地方

你太輕啦，飛到島上

輕得無法肯定下來

　

有另一個輕浮的人，在夢中一心想死

這就是我，從山上飄下平原

輕得拿不定主意

　

1988

　

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◎作者簡介

　

李亞偉，1963年出生於中國重慶市酉陽縣。「第三代」詩歌運動中最有影響的詩人之一，中國後現代詩歌的重要代表詩人。做過中學教師，從事過圖書出版發行、文化品派策畫等工作。著有詩集《莽漢──撒嬌》、《豪豬的詩篇》、《紅色歲月》。曾獲第四屆《作家》獎、第四屆華語文學傳媒大獎‧年度詩人獎、第二屆明天詩歌獎、第一屆魯迅文化獎、第一屆屈原詩歌金獎等。

　

（取自李亞偉2017詩集《酒中的窗戶》，中國北京，作家出版社）

　

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◎小編柄富賞析

　

1984年春節詩人萬夏與詩人胡冬在一起喝酒，兩人氣憤地聊到：「居然有人罵我們的詩是他媽的詩，乾脆我們就弄他幾首『他媽的詩』給世界看看」，接著在幾天之內，兩人就寫出了近十首「不合時宜」的詩，隨便就把它命名作「莽漢詩」。據另一位詩人柏樺的回憶錄，這就是莽漢詩最早的緣起，沒有詩學傳統的依靠，而是一種賭博、賭氣式的寫作，卻一錘定音，在四川的詩歌圈引起了風潮。幾天後萬夏在南充的酒店朗誦他寫的這批莽漢詩給另一位重慶詩人李亞偉聽。在那一瞬間，李亞偉可以說是找到了他詩歌精神的主體、替身使者，幾個月後，當萬夏、胡冬已經轉移陣地，尋索古老的漢詩精神，李亞偉仍然在莽漢這條大路上邁開大步，寫美人、寫刺客，越走越遠，幾十年的詩歌生涯為莽漢詩確立一種反典範的典範。

　

這首〈風中的美人〉寫於1988年，李亞偉二十五歲，相對於他二十歲寫的：

　

聽著吧，世界，女人，21歲或者

老大哥、老大姐等其他什麼老玩意

我扛著旗幟，發一聲吶喊

飛舞著銅錘帶著百多斤情詩衝來了

我的後面是調皮的讀者，打鐵匠和大腳農婦。

──李亞偉〈二十歲〉

　

這樣高亢粗獷、不假矯飾的莽漢形象，擁有相同的精神主題，〈風中的美人〉卻展現輕盈、細膩的另一面。「聽著吧，世界」，就像「告訴你吧，世界，我不相信！」（北島〈回答〉），使用的是上一代朦朧詩人慣用的呼告；而活在世上，「你身輕如燕」，使用這人稱同樣也達到向聽者呼告的效果，但所指的對象已經不像〈二十歲〉這樣的詩明確，李亞偉在這首詩展現的，正是繼承且深化過的朦朧詩寫法，附身在莽漢典型主題「美人」上的樣子。

　

活在世上，卻飛不出自己的內心，把外在世界與內在世界並置，李亞偉在首段令兩個世界的邊限鬆動，甚且強調兩者是能夠互相影響的，如「迫使遙遠的海上／一頭大魚撞不破水面」，而大魚撞不破水面，又回頭呼應你飛不出自己內心的精神狀態。李亞偉換鏡的技術一流，筆法飄撇，用不回頭的姿態前往下一段，實則也是回頭的一種。「你張開黑髮飛來飛去，一個危險的想法／正把你想到另一個地方」同樣在自由與不自由的精神物我間穿梭，讓意象自己展開辯論，把精神的猶豫與身法輕盈的同質性和矛盾，完美的拿捏在一起。

　

詩人也說自己輕浮又猶豫，寫在第三段，似乎沒有比第二段多說些什麼，然而他寫自己（莽漢）是說輕浮，寫你（美人）卻是身輕如燕，我們是一樣的，形容起來卻又有那麼細微的差異，就在這一段表現而出，輕盈而猶豫的美人、輕浮但掙扎的莽漢，兩個人遠遠的對望，是既朦朧又精確，莽漢詩也有深功夫。

　

　

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圖片來源：吳浩瑋

美術編輯：吳浩瑋

　

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在刀鋒上完成的句法轉換 ◎周倫佑

在刀鋒上完成的句法轉換　◎周倫佑

　

皮膚在臆想中被利刃割破

血流了一地。很濃的血

使你的呼吸充滿腥味

冷冷的玩味傷口的經過

手指在刀鋒上拭了又拭

終於沒有勇氣讓自己更深刻一些

　

現在還不是談論死的時候

死很簡單，活著需要更多的糧食

空氣和水，女人的性感部位

肉慾的精神把你攪得更渾

但活得耿直是另一回事

以生命做抵押，使暴力失去耐心

　

讓刀更深一些。從看他人流血

到自己流血，體驗轉換的過程

施暴的手並不比受難的手輕鬆

在尖銳的意念中打開你的皮膚

看刀鋒契入，一點紅色從肉裡滲出

激發眾多的感想

　

這是你的第一滴血

遵循句法轉換的原則

不再有觀眾。用主觀的肉體

與鋼鐵對抗，或被鋼鐵推倒

一片天空壓過頭頂

廣大的傷痛消失

世界在你之後繼續冷得乾淨

　

刀鋒在滴血。從左手到右手

你體會犧牲時嘗試了屠殺

臆想的死使你的兩眼充滿殺機

　

　

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◎ 作者簡介

　

周倫佑，1952年出生於四川西昌，1970年開始現代漢語詩歌寫作，1986年與藍馬，楊黎等人創辦《非非詩刊》，發起了非非主義詩歌運動，為大陸第三代詩人的主要代表之一。其作品被翻譯成英、德、日多種語言。作為詩學理論家，亦著述了多本書籍如《變構：當代藝術啟示錄》、《反價值》、《拒絕的姿態》、《紅色寫作》等等。主持編選《打開肉體之門》、《褻瀆中的第三朵語言花》等書。　

　

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◎小編淵智賞析

　

每天為你讀一首詩在先前曾經賞析過周倫佑的另一首詩〈鄰宅之火中想我們自己〉，寫到周倫佑寫詩之核心意旨，是為了替所有被結構所框限的道德，進行一場烈焰式的革命，尤其戟指由國家對於整個社會體制進行的掌控，而今天我們要讀的這首詩〈在刀鋒上完成的句法轉換〉也具有類似的命題。

　　

這首詩完成於1991年1月四川峨邊沙坪茶場勞改所，當時的周倫佑因為被認定為思想犯而接受了中共的勞動教育改造，勞改所賦予他的空間與處遇，使他開始深刻地思索國家／個人暴力之間的邊界，同時也對自己的詩學進行了更深的叩問。也因為如此，他認為九零年代的「白色寫作」（以缺乏血性、喪失創造力的平庸、附庸風雅的風月文章、飄忽無藉的詞語來作詩）風氣缺乏了一個寫作者所應具有的鋒芒，因而大力提倡對立的概念「紅色寫作」，認為詩質的檢驗應由血色的濃度來進行考證。他的作品因此出現了大量的傷痕、暴力、流血的場景。而這首〈在刀鋒上完成的句法轉換〉也不例外。

　　

首句便直接以刀子自戕的想像場景開始，「皮膚在臆想中被利刃割破／血流了一地。很濃的血／使你的呼吸充滿腥味」，然而這種血腥僅僅只是一種臆想，對詩中的「你」而言，卻也僅僅只敢讓手指在刀鋒上來回拂動，「終究沒有勇氣讓自己深刻一些」，楊牧曾經寫過：「悲觀的人有思維深刻的權利」，而在歷經了種種體制壓迫後，對周倫佑而言，深刻不僅僅是用來雙關刀鋒所割出的傷痕，更使得他思維的向度得以向著更深的意志前進。

　

敘述至此，周倫佑便開始轉向心靈的思考，「現在還不是談論死的時候／死很簡單，活著需要更多的糧食」，死亡固然可以解決許多個人所面對的不公不義，但正因這些暴力，活著才有其必要性，也才需要去尋求更多的「糧食」去維持生命，無論是基礎的生理需求、肉慾需求，然而對周倫佑而言，生存是基礎，「但活得耿直是另一回事」，也正因如此，他才需要抵押上他的生命，來去抵抗他所面對的一切暴力。

　　

接著，周倫佑延續首段的場景，卻轉換了一個視角，從受傷的人轉換成施暴的人，認為施暴者所需要親眼所見的一切場景激發了諸多感想，因此「施暴的手並不比受難的手輕鬆」，這種轉換正正顯示了他對於暴力的看法，認為暴力並不應當單單歸咎於施暴者或受害者，而應該譴責暴力本身。這種觀點在最末便可窺見一二：「你體會犧牲時嘗試了屠殺／臆想的死使你的兩眼充滿殺機」，我們得以感知到受害者／施暴者的二元對立在這種同時發生於一個人的情境發生時所形成的矛盾，鮮血所誕生的生和死，在刀鋒開始滴血的時候才開始割開了暴力情境的表層，揭示了暴力本身所帶有的主體意識。然而，即使面對了如此劇痛，「世界在你之後繼續冷得乾淨」。暴力之後所帶有的一切傷痛便成為了一種荒謬，就此被隱藏於詩中。

　

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圖片來源：吳浩瑋

美術編輯：吳浩瑋

　

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