骯髒，衣衫不整 ◎羅貝托．博拉紐Roberto Bolaño

 

骯髒，衣衫不整　　◎羅貝托．博拉紐Roberto Bolaño（譯者：范曄）

在群狗的路上我的靈魂遇見

我的心。破碎，但活著，

骯髒，衣衫不整並充滿愛情。

在群狗的路上，沒人願意去的地方。

這條路只有詩人才走

在他們沒事可做的時候。

但我還有太多的事要做！

但我就待在那兒：就讓

紅螞蟻和

黑螞蟻殺死我，同時走遍空曠的

村落：驚恐高高升起

一直碰到星星。

一個在墨西哥受教育的智利人能承受一切，

我想著，但不是真的。

每到夜裡我的心在哭泣。存在的河流，高熱

的嘴唇說道，我後來發現那是我的嘴唇，

存在的河流，存在的河流，迷醉

屈服於廢棄村落的沿岸。

邏輯學家和神學家，預言者

和攔路搶劫者浮現

好像多種水生現實在一種金屬現實裡。

唯有狂熱和詩歌能誘發幻景。

唯有愛和記憶。

不是那些道路平原。

不是那些迷宮。

直到最後我的靈魂遇見我的心。

它病了，沒錯，但還活著。

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◎ 作者簡介

羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño，1953-2003），或譯為羅貝托．波拉尼奧，智利詩人、小說家、散文家。

　　1953年4月28日，羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño）出生於智利聖地牙哥；1968年，博拉紐隨父母移居墨西哥，退學後，成為記者和左派積極分子。1973年，他回到阿言德社會主義政權執政下的智利，卻目睹皮諾契特血腥政變，並遭短暫囚禁。釋放後，博拉紐繼續在肅殺的智利過了一個月危險而狂野的地下生活，才經由薩爾瓦多回到墨西哥。總的來說，博拉紐的歷程可分為「移民→流亡者→自我放逐的流浪作家」三個階段。1977年，博拉紐移居歐洲，浪游法國、西班牙等地，以打零工維生，並持續寫詩。1981年，博拉紐定居加泰隆尼亞海岸城市布拉內斯（Blanes），九〇年代兩個孩子先後出世後，他才全心投入小說創作。

　　《紐約時報》稱羅貝托．博拉紐為拉丁美洲最有影響力的文學之聲。在文學之外，他是走遍拉丁美洲的背包客，是偷書並且跟踪自己喜歡的作家的叛逆少年，是為妻子煮飯的丈夫，是在第一次抱起自己的孩子時感到溫暖與不知所措的父親。博拉紐的迷人之處，不僅在於他的文學，也在於他的人格與經歷。作品被譯成多種文字，包括《狂野追尋》（或譯為《荒野偵探》）、《2666》《在地球的最後幾個晚上》等。

（資料參考Cacao可口〈博拉紐的最後訪談：尖銳的幽默感和優雅的智性說出一切〉、尉任之〈盯著距離外的目標，倒退走〉）

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◎小編　#澄澤　賞析

心靈合一的狂喜：超越現實的「內在寫實」

　　談博拉紐的詩，便不得不談1970年代的「內在現實主義」（infrarrealismo）運動。他與墨西哥詩人巴巴斯奎羅（Mario Santiago Papasquiaro）等人在墨西哥城組成一群「文學游擊隊」，發行反傳統刊物，並在著名詩人如帕斯（Octavio Paz）的讀詩會上搗亂（或諸如此類的挑釁行為）；他們的美學「據博拉紐後來稱，為法國超現實主義〔按：以詩人布列東André Breton為首的文學流派〕混合『達達主義，墨西哥風格』」（The New Yorker）。〈骯髒，衣衫不整〉雖然寫於那個時期之後，卻仍保有了一定的「內在現實」精神：其情節為「靈魂」與「心」的相遇，並且透過超現實、非理性的意象（如「驚恐高高升起／一直碰到星星」和「邏輯學家和神學家，預言者／和攔路搶劫者浮現／好像多種水生現實在一種金屬現實裡」）來表達心靈狀態，而詩題亦顯示了敘事者處於社會邊緣，站在權威和傳統的對立面。

　　回到詩裡，本詩破碎的語句中有個關鍵字：éxtasis。什麼是éxtasis（即英語ecstasy，一般譯為「狂喜」，范曄譯為「迷醉」）？《心理分析與文學》的作者莫達爾（Albert Mordell）在其書《狂喜的文學》（The Literature of Ecstasy，暫譯）中寫道：「狂喜動用了心智，所以依賴大腦、神經、知覺，它們即使在人出神時也在潛意識裡活動，然後從過去開口。狂喜是身體的聲音」（頁20–21）。博拉紐此處所寫之éxtasis可用莫達爾之「狂喜」來解釋：詩中敘事者在情緒飽漲之時（「每到夜裡我的心在哭泣」），潛意識裡「高熱的嘴唇」碎唸「存在的河流」、「存在的河流」，腦海裡頓時浮現各種幻象，多重現實；一連串被「狂熱和詩歌」、「愛和記憶」召喚出來的「幻景」。這樣的幻象，正是語言的誘導之下，被「大腦、神經、知覺……從過去開口」，所產生的「身體的聲音」，即éxtasis。

　　敘事者在「群狗的路上，沒人願意去的地方」，以生活反對著權威及傳統，無非是當年「內在現實主義」詩人博拉紐的內心寫照。而卻是在這樣的邊緣地帶，愛和詩歌帶來了狂喜。「我的靈魂遇見我的心。」

引用文獻：

Mordell, Albert. The Literature of Ecstasy. Boni & Liveright, 1921. https://www.gutenberg.org/files/35279/35279-h/35279-h.htm.

The New Yorker. "Vagabonds: Roberto Bolaño and His Fractured Masterpiece." https://www.newyorker.com/magazine/2007/03/26/vagabonds.

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #羅貝托波拉尼奧 #博拉紐 #RobertoBolaño #骯髒，衣衫不整 #智利詩

浪漫主義狗 ◎羅貝托．博拉紐Roberto Bolaño

 

浪漫主義狗　　◎羅貝托．博拉紐Roberto Bolaño（譯者：曹馭博）

　　

那時，我二十歲

是個瘋子。

我失去一個國家

卻贏得一場夢。

只要有這個夢

一切都無所謂。

不工作，不祈禱

不在晨光之中

與浪漫主義狗一起學習。

那場夢住在我精神的空隙裡。

一間包藏於暗光中的

木質臥室，

熱帶之肺的深處。

有時我會退回內部

拜訪那場夢：液態的思想中

一尊永恆的雕塑

一條在愛情中

蠕動的白色蟲子。

一場流亡的夢。

一場夢中之夢。

夢魘告訴我：你會長大的。

拋棄苦難與迷宮的意象

你終將遺忘。

但趨時，長大可是一樁罪行。

我在這兒，我說，要與浪漫主義狗

一起留在這裡。

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◎ 作者簡介

羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño，1953-2003），或譯為羅貝托．波拉尼奧，智利詩人、小說家、散文家。

　　1953年4月28日，羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño）出生於智利聖地牙哥；1968年，博拉紐隨父母移居墨西哥，退學後，成為記者和左派積極分子。1973年，他回到阿言德社會主義政權執政下的智利，卻目睹皮諾契特血腥政變，並遭短暫囚禁。釋放後，博拉紐繼續在肅殺的智利過了一個月危險而狂野的地下生活，才經由薩爾瓦多回到墨西哥。總的來說，博拉紐的歷程可分為「移民→流亡者→自我放逐的流浪作家」三個階段。1977年，博拉紐移居歐洲，浪游法國、西班牙等地，以打零工維生，並持續寫詩。1981年，博拉紐定居加泰隆尼亞海岸城市布拉內斯（Blanes），九〇年代兩個孩子先後出世後，他才全心投入小說創作。

　　《紐約時報》稱羅貝托．博拉紐為拉丁美洲最有影響力的文學之聲。在文學之外，他是走遍拉丁美洲的背包客，是偷書並且跟踪自己喜歡的作家的叛逆少年，是為妻子煮飯的丈夫，是在第一次抱起自己的孩子時感到溫暖與不知所措的父親。博拉紐的迷人之處，不僅在於他的文學，也在於他的人格與經歷。作品被譯成多種文字，包括《狂野追尋》、《荒野偵探》、《2666》《在地球的最後幾個晚上》等。

（資料參考Cacao可口〈博拉紐的最後訪談：尖銳的幽默感和優雅的智性說出一切〉、尉任之〈盯著距離外的目標，倒退走〉）

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◎小編　#有庠 賞析

　　收錄此詩的同名詩集《浪漫主義狗》於1994年出版，是博拉紐的第三本詩集。集結的詩橫跨1977年至1990年，為博拉紐在各地行旅時所做。博拉紐作為一位優秀小說家，在詩中訂下的時序使人憶起馬奎斯在《百年孤寂》寫下的首句：「在許多年後，當邦迪亞上校面臨行刑槍隊，他會憶起父親帶他看冰塊的那個下午。」一句話便橫跨不同時間點，架構起全文的歷史感與必然的幻滅。看回博拉紐此詩首句：「那時，我二十歲/是個瘋子。」，使用過去未完成時態，從詩的開頭便建構出看向過去的視線，更建立現今敘事者仍能言說的現在事實。

　　追想的語氣接著說出價值選擇，「 我失去一個國家/卻贏得一場夢。」飄泊的經歷塑造博拉紐豐富的靈性與熱情，後文的木質臥室深藏在熱帶之肺，也就是雨林中；液態的思想則經過燒製能尋得永恆的固態雕像。兩者都在經過時間後，在原初中找到靈魂的歸宿。「長大」固然是時間的推移，更可能是一種頹敗，如何抵抗便成課題。

　　若對照原文，更可以從博拉紐運用西班牙文多變的時態和語氣，體會中文無法輕易表達的時序與態度。譯句「一場流亡之夢」，原文”un amor desbocado”，若直譯應為「一場逃逸的愛」，從這裡我們可以思考詞語如何在翻譯間延異、形變。sueño（夢；睡眠）和 amor（愛）的辯證關係也在此開展：眠夢中升起的夢也許是意識中固著卻未知的渴望，強烈的指向不也是愛的具體展現？逃逸而未得的愛，也終將在夢中會面。

　　末句「我在這兒，我說，要與浪漫主義狗/一起留在這裡。」詩人再次堅定地說出選擇，在原文中，「長大可是一樁罪行」運用的語氣更接近「可能」、「推測」，最末句則轉為現在式，陳述事實的語氣：”Estoy aquí, dije, con los perros románticos/y aquí me voy a quedar.”看回詩題「浪漫主義狗」，博拉紐回望過去，靈魂如原初而真誠的犬隻，依然懷著年輕的無畏，也呼應首句「是個瘋子」。

　　他陳舊破敗的外在仍蘊藏著深深的愛，而那堅定的語氣，近乎瘋狂。

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #羅貝托波拉尼奧 #博拉紐 #RobertoBolaño #浪漫主義狗 #智利詩

領悟 ◎貢薩洛．羅哈斯Gonzalo Rojas

 

領悟　　◎貢薩洛．羅哈斯Gonzalo Rojas（譯者：趙振江）

人慣於用身體說話，瞥一瞥

眼睛，堅定地

動一動耳朵，聳一聳鼻子

嗅一嗅空氣所佔的份額，

如此用眼睛和耳朵

打量在成長中

最後時日的非個人因素，

人習慣沉默。

頑固地堅持和蜜蜂的對話

以驅趕衰老；召集它們，

倘若不在便將它們創造，

告訴它們不會出現的語言，

以變得懶散向它們挑戰；

雄辯地堅持，為了生存的懶散。

蜜蜂們將他圍觀。

然後給墳墓吹風的段落來了

並求助與棺材相鄰的經驗。置身其內，

將玻璃的棺蓋蓋嚴。

夢見自己二十三歲並已在化身的輪子上。

為何二十三歲？磁性的指針不說明數字。

夢見自己是石英，一棵幾乎透明的丁香。

實際是在下雨。思想

或禮儀，實際是在下雨。

羊水的千年海鷗之雨。

於是耳朵從他的耳朵裡

出來，鼻子從他的鼻子裡，

眼睛從他的眼睛裡：人從他的人裡出來。

只聽人在心中講述自己。

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◎ 作者簡介

Gonzalo Rojas（貢薩洛．羅哈斯1916~2011）被認為是當代最有影響力的智利詩人之一，在他四歲時做礦工的父親去世，與母親一同搬到 Concepción，就讀由德國耶穌會士經營的學校，使他從早年即受到德語文學以及德國浪漫主義文學的影響。作為「 Generación Literaria de 1938（1938文學世代）」運動的一員，他的作品在受超現實主義影響、延續拉美前衛文學的傳統之外，也強調描繪智利社會的衰落、礦工與其社群貧窮危險的處境。

（以上介紹取自memoriachilena與英國衛報發布的訃聞〈Gonzalo Rojas obituary〉）

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◎小編 #杯蓋 賞析

　　「說話」為的是種溝通，而我們初初都是利用感官理解外在世界，並與自己溝通，透過這種溝通，我們進而可以得到最貼近表象層次的領悟。而這種領悟也是最頻繁密切的一種。我們自從降生到世上後，每人每天都自覺或不自覺的在演練。

　　領悟使我們成長，但悟性仍有方法階段之別。當現階段這種原始、感官、表象的領悟慣性逐漸飽和死亡時，我們該如何突破？利用語言是可行的方法嗎？我們以為語言是幫助我們溝通、生存的媒介，正如同我們認為書寫能幫助我們記憶，但實際上，人類發明了紙筆之後，反而流失了記憶力；創造語言的時候，是否為了幫助我們理解世上的萬物，幫助我們生存，反而讓我們流失了自我本身對於萬物可能的、更進一步的體察？我認為這就是詩中所說「雄辯地堅持，為了生存的懶散。」是作者在領悟及語言之間辯證的結果。

　　為了接受新的思想、觀念、體悟我們仍必須根本地「淨空」自己，排除自己已經存在的「成見」。語言在這裡被視為一種拖延我們淨空自己的機制。除了反諷的訊息之外，我們透過語言想要了悟的所有基本上都可被視作虛的，（包括以語言來理解語言本身），因為語言與我們所處的世界沒有連結，它的意義只存在於一個語言單位與另一個語言單位之間的比較。

　　為了真正的領悟，我們仍要躺進「棺材」內，並將「玻璃的棺蓋蓋嚴」。以自己死亡作為象徵淨空的內心，在棺材裡面，我們將回顧自己與現階段相對的過往（夢見自己二十三歲並已在化身的輪子上。）以及逐漸讓過往、那些所阻礙自己進入新階段領悟的成見透明化（夢見自己是石英，一棵幾乎透明的丁香。）

　　新的自己將後生於我們曩昔的死亡之地，新的領悟將包括理性的「思想」也銜接主觀的「禮拜」（所謂的宗教情懷也就是一種積極主觀、感性的情懷）。如同母體再次孕育出一個新的生命，我們的官能再生，沐浴在羊水裡，「耳朵從他的耳朵裡／出來，鼻子從他的鼻子裡，／眼睛從他的眼睛裡：人從他的人裡出來」。

　　末段詩人以「只聽人在心中講述自己」來回扣最開始的「人慣於身體說話」，也就再次地強調，我們一切所領悟的場域都來與自己對話所創造出的空間。如同死亡後的重生，生命的領悟不在追尋自我，而是在創造自我。毀掉一個舊的自己，新的自己將以內省之姿從舊的自己蛻皮而出。

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #貢薩洛羅哈斯 #GonzaloRojas #領悟 #智利詩

太陽和死神 ◎貢薩洛．羅哈斯Gonzalo Rojas

 

太陽和死神　　◎貢薩洛．羅哈斯Gonzalo Rojas（譯者：趙振江）

像盲人對著無情的太陽哭泣

我堅持用空洞的雙眼注視陽光，

總是被灼傷。

寫在手上的光線

對我有何用？火，又有何用，

倘若我失去了眼睛？

世界對我有何用？

倘若一切都縮小為

觸摸黑暗裡的愉悅，在雙唇

和雙乳中啃咬死神的身影，

迫使我吃飯、睡覺、享受的身體

對我又有何用？

兩個不同的腹腔生出了我，兩位

母親使我出世，我有雙重孕育，

雙重神秘，但那荒謬的分娩

只有一個果實。

我的口中有兩個舌，

頭顱中有兩個腦：

體中的兩個人不停地相互吞噬，

兩副骨架爭著成為一根脊柱。

為了訴說自己，

我口中只有一個詞語

在我自行折磨的清醒裡

我口吃的舌

只能命名一半的視覺，

就像那位盲人

面對無情的太陽哭泣。

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◎ 作者簡介

Gonzalo Rojas（貢薩洛．羅哈斯1916~2011）被認為是當代最有影響力的智利詩人之一，在他四歲時做礦工的父親去世，與母親一同搬到 Concepción，就讀由德國耶穌會士經營的學校，使他從早年即受到德語文學以及德國浪漫主義文學的影響。作為「 Generación Literaria de 1938（1938文學世代）」運動的一員，他的作品在受超現實主義影響、延續拉美前衛文學的傳統之外，也強調描繪智利社會的衰落、礦工與其社群貧窮危險的處境。

（以上介紹取自memoriachilena與英國衛報發布的訃聞〈Gonzalo Rojas obituary〉）

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◎小編 #陳這　賞析

〈太陽與死神〉（El sol y la muerte）收錄在貢薩洛．羅哈斯1948年的詩集《人的悲劇》（La miseria del Hombre）中。筆者認為理解這首詩的其中一個方式可以從其二元的建構著手。

在首兩段中出現的二元論來自於太陽與雙眼／盲目，眼睛的存在是為了接受光線，然而作為被奪去視覺的盲人，太陽的光芒就成為了某種弔詭、尷尬的存在，不僅不能照亮前路，甚至是造成「灼傷」。請容許筆者在此加入一項相對武斷的判斷：太陽、光芒在此象徵的或許是啟蒙、知識或是某種智慧。詩人在此提問「火，又有何用，／倘若我失去了眼睛？」

同樣的問句結構繼續推進，展開成另一個問句：「世界對我有何用？」太陽與盲人的二元其實是世界與人的二元。第四節中做了一個假設和更長的問句，世界的尺度被縮小成個人尺度的黑暗，很快速地，黑暗與慾望在詩行中被連結在一起，慾望連結身體，身體連結死亡。對處於第一段盲人狀態的人來說，陽光所帶來的光芒不存在，只有黑暗，肉體的慾望的黑暗。作者再次針對慾望做出質問：「迫使我吃飯、睡覺、享受的身體／對我又有何用？」

二元的拮抗繼續推進形成五、六節，這兩節其實都作為一種長的判斷句呈現：人先天的二元性互相的拮抗、爭奪主導權，這兩種先天性（「兩位母親使我出世」）透過「荒謬的分娩」結成一個果實。在這裡的二元，如果先接受之前筆者的武斷假設，或許可以被理解為啟蒙的趨光性與身體之黑暗，人在世界的存在作為「荒謬的分娩」、兩副骨架爭奪的「一根脊柱」，注定處於這二元的拉扯之中。

最後一段的收束，再次呈現人類存在的荒謬，試圖維持清醒而自我折磨，難以述說自己而陷入口吃，雖然雙眼渴望光芒卻限於眼盲的身體的黑暗，如同首段的盲人「就像那位盲人／面對無情的太陽哭泣。」《人的悲劇》作為整本詩集的主題，筆者認為本詩的演繹就是呈現人類陷入的二元的困境。

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #貢薩洛羅哈斯 #GonzaloRojas #太陽和死神 #智利詩

消逝 ◎密絲特拉兒Gabriela Mistral

 

消逝　　◎密絲特拉兒Gabriela Mistral（譯者：趙振江）

我的軀體要一滴一滴地離開你。

我的臉龐要在沉悶的油彩中離去；

我的雙手要化作零散的水銀，

我的雙腳要化作兩個塵土的時辰。

一切都要離開你！一切都要離開我們！

我的聲音要走了，它曾是你的鐘

只對我們發出聲音。

在你如梭的視線中，

我將失去緊縮的表情。

目光要離開你，當它注視你的時候，

獻上刺柏和榆樹。

我要帶著你的氣息離開你：

宛似你身體揮發的濕氣。

我要帶著失眠和夢幻離開你，

消失在你最忠實的記憶。

在你的記憶中，我變得與那些人相同，

既沒在平原也沒在叢林中誕生。

我願化作血液，流動

在你勞作的手掌和果汁似的口中。

我願變成你的內臟，焚燒

在我從未聽到的你的行進中，

在你宛似孤獨大海的癲狂

迴盪在黑夜的激情中！

一切都要離開我們，都要離開我們！

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◎ 作者簡介

密絲特拉兒（Gabriela Mistral, 1889-1957），智利女詩人，拉丁美洲唯一獲得諾貝爾文學獎的女性。當年諾貝爾文學獎委員會如是稱讚她：「她那注入濃烈情感的抒情詩，使得她的名字已然成為整個拉丁美洲世界渴求理想的象徵。」

她歷任智利駐外使館及「中南美洲國家聯盟」中之要職，是二十世紀西班牙美洲女性成就的代表，智利的5000披索上甚至印有她的頭像，其重要性不言而喻。晚年成為熱情的人道主義者，喜愛旅行，1957年病逝於美國紐約。

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◎小編 #杯蓋 賞析

　　我們知道符號的意義建構不依賴於外部世界，而如何區分單個符號，則是考慮了語境，並且將一個符號和其他符號所進行的比較而來。「消逝」於這首詩有三個層次：其一是詩中意象的層次，身體特徵的逐漸透明化，其二有關敘述者的目的，談到了記憶，最後則是情感表現的層次，由消極逐漸積極。消逝在這首詩的目的並不是為了存在，而是被記憶，反之，末段情感上的愛對應的不是恨，而是前幾段消極的漠然。由此目的與情感，則愛如記憶，消逝如漠然。消逝使我們記憶；漠然使我們認得愛。

　　為使詩中主體的「消逝」具象化，詩人訴諸感官，從「軀體」開始，「臉龐」、「雙手」以及「雙腳」，許多身體器官、功能或著特徵被當作一種消逝經驗的迂迴表達。原本是整體的東西，詩人進而將它們做局部化的描述，安置在詩行不同情境的視覺單元裡，再利用單元的推移讓我們看到這些東西化為零散。從一個器官到另一個器官，功能到功能，特徵到特徵，散落於詩行，這是人的消逝投射到語言上消逝的一種展現。

　　既然命之為「消逝」，就說明了這種「離開」的時間感並非瞬間，而是如霧氤氳散去。這種「漸漸的散去」詩人以段落間的名詞聯繫表達，隨著段落往下、閱讀時間的累積，一個人被抽象的程度漸次提高：首段有具體器官如「臉龐」、「雙手」、「雙腳」，次段有功能如「聲音」、「表情」以及「目光」，第三段則是「氣息」、「失眠以及夢幻」，直到「在你的記憶中，我變得與那些人相同」。

　　到了這裡，我們不難發現，從整體到散落、從具體到抽象（軀體——夢），是實質的消逝，但是由記憶來看卻是實質的獲得。然而，詩人並未停止她對消逝的逼視，換句話說，我們還得釐清詩中主體消逝的目的。

　　為釐清，我們要從第二段下手。有別於首段主句（也是主旨句）的明說要離開對方，詩中主體開始向對方獨白似的訴說、呼告，是內容上真正開始推演的地方。語氣仿佛以情之名的挽留綑綁，除了「提醒」對方自己離開後的損失（它曾是你的鐘），更表達了在與對方感官互動的過程中，是如何的悅心（失去緊縮的表情），又是如何的仰慕（目光獻上刺柏和榆樹）。

　　第三段則從前二段的自身遞減，轉成了兩人的相等。我身上的「你的氣息」是「你身體揮發的濕氣」，而我的「失眠和夢幻」則是對你「最忠誠的忠實的記憶」。而這首詩詩鋪成到末段又從兩人的相等轉成兩人的結合。敘述者終於以近乎禱詞的口吻將一己的目的爆裂出來，以肉身上的消逝使我們記憶；漠然使我們認得愛。漠然現在於情燒起了愛，記憶於肉身則與對方合而為一，最後則與對方一同消逝「一切都要離開我們，都要離開我們！」。

　　由此可知，詩中主體自頭一段開始就想以自己的消逝換得對方的記憶，最後獲得積極的情感對方的愛。回頭看次段「一切都要離開你！一切都要離開我們！」則發覺前句是手段，後句是目的。而末段，肉身的消逝則連結到與肉身對應的情感，肉身不過為一個人最低層次的抽象條件服務，而情感的結合才是藏在表象下，真正帶血而搏動的心。

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #密絲特拉兒 #GabrielaMistral #消逝 #諾貝爾文學獎 #智利詩

異鄉人 ◎密絲特拉兒Gabriela Mistral

 

異鄉人　　◎密絲特拉兒Gabriela Mistral（譯者：陳黎、張芬齡）

她帶著遠方的口音對我述說海的殘暴，

那有著不知名的海草與沙灘的她的海；

她用沒有形體，沒有重量的東西向神祈禱，

蒼老得好像即將死去。 

我們的果園因著她奇異的經營

長出了仙人掌跟刺人的草。

沙漠的空氣滋養她長大

是什麼樣的熱情讓她愛得髮白 

她不曾說出——啊，就是說了

也將像別顆星球地圖一樣的令我們困惑。

她會在我們這兒住上八十年

始終叫人感覺她剛剛才來到，

說著粗聲暴氣，只有昆蟲們才 

聽得懂的奇怪的話語。

並且，她會在我們這兒死去，

在一個能讓她多痛苦一些的夜晚 

枕著她僅有的命運的枕頭，

安靜，異鄉的死去。

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◎ 作者簡介

密絲特拉兒（Gabriela Mistral, 1889-1957），或譯為米斯特拉爾，智利詩人。

　　密絲特拉兒是拉丁美洲唯一獲得諾貝爾文學獎的女性，於1945年獲獎。當年諾貝爾文學獎委員會如是稱讚她：「她那注入濃烈情感的抒情詩，使得她的名字已然成為整個拉丁美洲世界渴求理想的象徵。」她歷任智利駐外使館及「中南美洲國家聯盟」中之要職，是二十世紀西班牙美洲女性成就的代表，智利的5000披索上甚至印有她的頭像，其重要性不言而喻。晚年成為熱情的人道主義者，喜愛旅行，1957年病逝於美國紐約。

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◎小編 #許頤蘅 賞析

密斯特拉兒被公認為具有母性的詩人。1938 年，為了替西班牙內戰之受害嬰兒募款，密斯特拉兒的第三本詩集《濫伐》（標題Tala亦為一種孩童遊戲的名稱）於布宜諾斯艾利斯出版。〈異鄉人〉正收錄於此詩集內。這首詩是寫給弗朗西斯·繆曼德雷的。弗朗西斯是一位法國小說家，也是密斯特拉兒詩的法譯者。從她的詩句裡，可以感受到其中情感熾熱濃烈，憂傷卻又極富生命力。她的寫作手法細膩動人，詞句質樸、清新，感情深切。這樣的風格，學者評價其突破了當時風行於拉丁美洲的現代主義詩歌風格。

閱讀這首詩時，不禁想到法國小說家卡繆在1942年出版的《異鄉人》，其中「異鄉人」所試圖表現的是存在於疏離、孤立與極度荒謬生活之間的人們。若無法擺脫「獨立個體」的困窘，那將註定與社會脫節，成為永遠的異鄉客。然而，在密斯特拉兒的詩中，比起直接地指涉「人」與「社會」的對立與衝突，我們能見到的卻是具有童真、奇幻性的描述。

詩中的「她」擁有「遠方的口音」、「說著粗聲粗氣，只有昆蟲們才/聽得懂的奇怪的話語」，住在「有著不知名的海草與沙灘的海」，她用「沒有形體，沒有重量的東西向神祈禱/蒼老得好像即將死去」，其中「祈禱」與「蒼老」暗示著一直等待的狀態。她仿佛來自於地球之外的地方，從「我們的果園」至「沙漠的空氣滋養她長大」句，似乎能看出她在很久之前便被困在這顆藍色的星球，但是「她」雖然被困，卻對這個世界深藏細碎又濃郁的情誼，如詩中所描寫的：「是什麼樣的熱情令她愛得髮白」。但這種愛是無私的，所以沒有任何理由，即便有所理由，人們也難以理解：「就是說了——/也將像別顆星球地圖一樣地使我們困惑」。

無私的愛，結合密斯特拉兒充滿母性的創作風格，我們赫然發現，越是重複咀嚼此詩，越能了解「她」不止是位局限於單一的個體存在，而更可宏觀地被視為大地之母，甚者，可被看做生命。詩中提到，「她會在我們這兒住上八十年/始終叫人感覺她剛剛才來到」、「並且，她會在我們這兒死去/在一個能讓她多痛苦一些的夜晚/枕著她僅有的命運的枕頭/安靜，異鄉的死去」，展現出生命「生不帶來、死不帶去」的樣態。詩人以旁觀者的角度出發，去看待一位老去的生命終將走向結尾。立在死亡面前，反而更易於看清生命的意義。詩人的語氣不悲不喜，平淡如水，仿佛生命的逝去，不過是簡單的「異鄉」之旅的終結。

由此，僅以海德格的話做結：「人終究向死而生」。身為「異鄉人」的邊緣感，仿佛即是行走於在生命存在與消亡之邊緣。

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #密絲特拉兒 #GabrielaMistral #異鄉人 #諾貝爾文學獎 #智利詩

四處走走 ◎聶魯達Pablo Neruda

 

四處走走　　◎聶魯達Pablo Neruda（譯者：陳黎、張芬齡）

我恰巧厭倦了人的生活。

我恰巧走進裁縫店和電影院，

萎縮，無解，像毛氈製成的天鵝

在根源與灰燼的水中航行。

理髮店的氣味使我號哭，

我只想要石頭或羊毛的休憩，

我只想不再看到建築物或花園，

不想再看到商品，眼睛或電梯。

我恰巧厭倦了我的雙腳和指甲

以及我的頭髮，我的影子

我恰巧厭倦了人的生活。

但那將是賞心悅目的，

用一朵剪下的百合去驚嚇公證人

或者用一記耳光把尼姑打死。

那將是可愛的，

帶著一把綠色的刀子穿過街上

並且大叫，直到我凍死。

我不想繼續做黑暗中的根，

躊躇，外伸，睏得顫抖，

下垂，在大地濕透的內臟裡，

專注，冥想，每日進食。

我不想給自己太多的厄運，

我不想繼續做根和墳墓，

孤寂的地下隧道，屍體滿佈的地窖，

僵冷，沮喪而死。

那就是為什麼看到我帶著監獄的臉來到時，

星期一燃燒如石油，

並且在運行時大叫如一隻受傷的輪子，

朝著夜晚邁出熱血的步伐。

它將我擠往某些角落，擠進某些潮濕的屋內，

擠進骨頭突出窗外的醫院。

擠進某些帶有酸醋味道的補鞋店，

擠進驚恐如罅隙的街道。

那兒有琉璜色的鳥和恐怖的腸子

懸掛在我所憎惡的房門上，

那兒有假牙被遺忘在咖啡壺裡，

那兒有本該因

羞辱和驚嚇而哭泣的鏡子，

那兒到處是傘，監獄以及肚臍。

我帶著冷靜，帶著眼睛，帶著鞋子四處走動，

帶著忿怒，帶著遺忘，

我走過，跨經辦公室和整型商店，

以及鐵絲上懸吊著衣服的天井：

內褲，毛巾和襯衫——滴下

緩慢，污穢的淚水。

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◎ 作者簡介

聶魯達（Pablo Neruda, 1904-1973），智利詩人。

　　聶魯達是一九七一年諾貝爾文學獎得主，被譽為二十世紀最偉大的拉丁美洲詩人。情感豐沛的聶魯達對世界懷抱熱情，對生命充滿探索的好奇心，對文學創作具有強烈的使命感，因此能將詩歌的觸角伸得既深且廣，寫出《地上的居住》、《一般之歌》、《元素頌》、《狂想集》、《黑島的回憶》、《疑問集》等許多動人的土地與生命的戀歌。雖然聶魯達的詩風歷經多次蛻變，但是私密的情感生活始終是他創作題材的重要來源，二十歲、四十八歲、五十五歲時出版的三部情詩集《二十首情詩和一首絕望的歌》、《船長的詩》、《一百首愛的十四行詩》即是明證。他的詩具有很奇妙的說服力和感染力，他相信「在詩歌的堂奧內只有用血寫成並且要用血去聆聽的詩」，並且認為詩應該是直覺的表現，是「對世界做肉體的吸收」。

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◎小編淵智賞析

　　這首〈四處走走〉收錄於《地上的居住》，彼時的聶魯達被任命為駐仰光的領事，彼時仰光、科倫坡與爪哇正被英國殖民，在殖民地的生活除了讓他在異鄉的孤寂倍增，亦讓他看見了種種不公、貧窮與剝削，因此此段時期的詩作多半帶有憤世、甚至於精神上的虛無樣態。這首〈四處走走〉便得以做一例證。

　　開句便是一句極為直白的句子：「我恰巧厭倦了人的生活」，我們彷彿可以聽見王小妮曾在〈一塊布的背叛〉中寫過的句子：「除了人／現在我什麼都想冒充」，兩者同樣指涉了一個存在主義式的主題，對「人」生命意義的質問，但與王小妮將自身處於不動的狀態而被吞噬不同，聶魯達卻反將這樣的質問散布至生活當中，他「走進裁縫店和電影院」，並在裡面號哭，更說明了自己的心願，「只想要石頭或羊毛的休憩，／我只想不再看到建築物或花園，／不想再看到商品，眼睛或電梯。」在這個時期我們已然可以初次看到他對於帝國主義與資本主義的厭倦，也能發現他之後在流放南美洲的時期，共產思想如何萌芽的影子。對他而言，雖然厭惡，但他的工作本質上卻是在幫助這些他所厭惡事物的，因此對制度的厭惡，也開始反應回他自己的身上，而成為他對自己的厭惡。

　　這樣的厭惡在第四段中，便以一種矛盾的樣子呈現，他用「賞心悅目」形容「驚嚇公證人」、「打死尼姑」，用「可愛」形容自己帶著綠色的刀子穿街而過，甚至於凍死。這樣的描述固然荒唐，卻也替他必須去對公證人、尼姑所代表的良善打壓所感到的卑屈與狂態。

　　因此，接著聶魯達所描述的情境，正是自己希望對於身在其中，而所做出的反抗，他拒絕繼續替壓迫體制做其根系，所以他帶著他的憤怒、熱血，走到他生活地方——被視為骯髒、汙穢的屋子、醫院——的各處陰暗縫隙之中，去見識自己所助長的一切惡行。那樣的慚愧讓他終於學會反省，最後那滴「緩慢、汙穢的淚水」，流出來的便不僅僅只是因沾上塵灰而骯髒的淚水，更是將他自認黑透的內心滌淨的淚水。如此，他對於自我的厭惡，以及後來所做出的改變，事實上也並非不可預期。

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #聶魯達 #Neruda #PabloNeruda #諾貝爾文學獎 #四處走走 #智利詩

如果你將我遺忘 ◎聶魯達Pablo Neruda

 

如果你將我遺忘　　◎聶魯達Pablo Neruda

　　

有件事

想要告訴你。

　　

你明白怎麼一回事的：

如果我於悠緩的秋天立於窗口

凝視

晶瑩的月，紅色的枝椏，

如果我於火邊

輕觸

細不可感的灰燼

或皺褶斑斑的圓木軀幹，

凡此種種皆引我貼近你，

彷彿存在的一事一物，

芳香，光影，金屬，

是一艘艘小船，航向

那些等候我前往造訪的你的小島

　　

請聽著，

倘若你對我的愛意逐漸消逝，

我也將緩緩終止我的愛。

　　

如果你突然

將我遺忘，

就別來找我，

因為我將早已忘記你。

　　

如果你認為那穿越我一生的

旌旗之風

既久且狂，

決定

在我植根的心的海邊

與我分手，請記住

在那一天，

那一刻，

我將高舉雙臂，

我的根將動身遠航

追尋另一片天地。

　　

但是

如果每一天，

每一刻，

你滿心歡喜地

覺得你我命運相依

如果每一天都有一朵花

爬上你的雙唇前來尋我，

啊，親愛的，啊，我的人兒，

我心中的火會再次燃起，

澆不熄也忘不了，

我的愛因你的愛而飽滿，親愛的，

只要你一息尚存，它就會在你懷裡

且被我緊抱。

--

　　

◎ 作者簡介

聶魯達（Pablo Neruda, 1904-1973），智利詩人。

　　聶魯達是一九七一年諾貝爾文學獎得主，被譽為二十世紀最偉大的拉丁美洲詩人。情感豐沛的聶魯達對世界懷抱熱情，對生命充滿探索的好奇心，對文學創作具有強烈的使命感，因此能將詩歌的觸角伸得既深且廣，寫出《地上的居住》、《一般之歌》、《元素頌》、《狂想集》、《黑島的回憶》、《疑問集》等許多動人的土地與生命的戀歌。雖然聶魯達的詩風歷經多次蛻變，但是私密的情感生活始終是他創作題材的重要來源，二十歲、四十八歲、五十五歲時出版的三部情詩集《二十首情詩和一首絕望的歌》、《船長的詩》、《一百首愛的十四行詩》即是明證。他的詩具有很奇妙的說服力和感染力，他相信「在詩歌的堂奧內只有用血寫成並且要用血去聆聽的詩」，並且認為詩應該是直覺的表現，是「對世界做肉體的吸收」。

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◎小編 #許頤蘅 賞析

〈如果你將我遺忘〉這首詩收錄於聶魯達《船長的詩》。本書與《一百首愛的十四行詩》皆是詩人中年時期寫給第三任妻子瑪提爾德的情詩集。書寫《船長的詩》時，聶魯達還與第二任妻子卡麗兒維持著婚姻關係，只能與瑪提爾德偷偷進行著秘密戀情。這本書曾於1952年集結成冊，在義大利那不勒斯匿名出版，但只印了50本，直到1953年在阿根廷重新發行，成為暢銷詩集。出於對第二任妻子卡麗兒的情感考慮，聶魯達在1963年才承認是本書作者。

《船長的詩》書寫了詩人對瑪提爾德的相思之苦，分為愛、慾、怒、生四輯，〈如果你將我遺忘〉被收錄在「怒」裡。然而，雖然是寫給瑪提爾德的詩，能與讀者的共情性卻很高，如此簡單有力的文字，使人即便不知道書寫的背景，卻仿佛恍恍惚惚可感受到詩人那撲面而來的，時而真摯、時而苦澀、時而故作不期待的小小期待——那些在全心全意投注於愛之中的濃烈的情意。飽滿的思緒被一句一句充滿靈性的詩句永恆保鮮。

〈如果你將我遺忘〉以一種真切的語氣開頭「有件事/想要告訴你」，簡單卻鄭重的一句話，表達出「我現在有話要說，請你認真聆聽」的態度，不自覺將人帶入靜謐的時空中，挑動聆聽者的好奇心：他要說什麼呢？是很重要的話嗎？適合交心的氛圍感漫漫，籠罩在仿佛只有兩個人的世界內。第二段「你明白怎麼一回事的」，詩人開始進行他的訴說「凡此種種皆引我貼近你/仿佛存在的一事一物/芳香，光影，金屬/是一艘艘小船，航向/那些等候我前往造訪的你的小島」。詩人藉由訴說他視野所見的一事一物，表達出對對方無時無刻的思念。此詩意象繁複，層層疊疊，營造出極其優美的畫面。視覺上使用的「於悠緩的秋天立於窗口/凝視、晶瑩的月、紅色的枝椏」與觸覺所用的「火邊、細不可感的灰燼、皺褶斑斑的圓木軀幹」，讓我們無法不感受到其中的顏色與溫度，皆是偏向赤色的、溫暖的意象。他的情感，在這些「芳香，光影，金屬」之中緩緩燃燒，逐漸加深，直至火光漸隱，留下細不可感、卻依然以綿密狀態存在的灰燼。不僅如此，「細不可感」與「皺褶斑斑」的兩相對照，似乎更展現出他的愛意擁有由細膩涵蓋至粗糙的張力。

才剛結束表達內心深處的心內話，第三四段卻猛然話鋒一轉。「倘若你對我的愛意逐漸消逝/我也將緩緩終止我的愛」、「如果你突然/將我遺忘/就別來找我/因為我將早已忘記你」，詩人的分行與斷裂的節奏看似篤定，可是實際上他是猶豫的，那些「倘若、如果、突然」都出賣了他決絕的話語。由此第五段的「如果你認為那穿越我一生的/旌旗之風/既久且狂/決定/在我植根的心的海邊」更是明顯，他的情意如風，穿越一生，甚至已植根在時而波濤洶湧、時而風平浪靜的海邊。只不過，他的自尊不能使他全然對於自己的情意俯首稱臣，如果不被愛——如果、如果——那麼他也會離開。所以「在那一天/那一刻/我將高舉雙臂/我的根將動身遠航/追尋另一片天地」，「高舉雙臂」的意象很有意思，可以被視為重獲自由的慶祝性動作，卻又能夠被看做投降的意味。這一段，若是再回到顏色上觀看，可以見到是明透的風與藍色的海洋，即是無色，又是有所憂鬱、偏冷的色調。

最後一段，詩人又再一次話鋒一轉：「但是」。他的立場反復顯現出思維的雙面性，以及在不確定的愛中無法去肯定什麼的矛盾心理，一覽無遺。「你滿心歡喜地/覺得你我命運相依/如果每一天都有一朵花/爬上你的雙唇前來尋我/啊，親愛的，啊，我的人兒/我心中的的火會再次燃起/澆不熄也忘不了」顏色的變化十分明顯，此時又回歸到了熾熱的紅。他詠歎「親愛的、我的人兒」更可見他的激動。這股強烈的歡喜，使他義無反顧，如詩中「我的愛因你的愛而飽滿，親愛的/只要你一息尚存，它就會在你懷裡/且被我緊抱」，將自己狠狠交付出去，絕不後悔的堅定。為情可以拋卻一切的決心，可見詩人用情至深之處。

綜觀全詩，聶魯達將愛寫得私密又公眾，將情描寫得極其赤裸又自然而然。詩中囈語愛得極端，卻又時刻做好走向離開的準備。很有趣的是，若是我們再回看這首詩所被分類的輯是「怒」，會發現他的「怒」是內斂的，比起狂暴，他更是一種流動於微不可察之處的怨懟，深遠卻也易於被愛紓解。這首情詩，正如簡介所提，聶魯達擁有「在詩歌的堂奧內只有用血寫成並且要用血去聆聽的詩」的堅持，方才能如此動人而具有靈性。

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美術設計：張瑀心

#每天為你讀一首詩 #聶魯達 #Neruda #PabloNeruda #諾貝爾文學獎 #如果你將我遺忘 #智利詩

為星期天辯護 ◎卡烈拉．安德列德Jorge Carrera Andrade

 

為星期天辯護　　◎卡烈拉．安德列德Jorge Carrera Andrade（譯者：陳黎、張芬齡）

孤寂和鐘聲的島嶼，

日子將我們甩向你的崖壁：

你那休憩和正直的峯頂，

你那被時間和鳥類分割的無限。

你眾多的新光自時間湧現，

你逐次將你週期的黃金分與人共享，

使花園復甦，

使我們沐浴於神聖的配給中。

我們疲憊的雙腳觸及你最後的階梯

彷彿那是一張床或令人垂涎的泡沫，

或者聒噪的圓形屋頂

狂歡的鳥兒在那兒慶祝手之假期。

我們像遇船難的浪人每個星期抵達你的海灘，

讓光充滿心中，

並且找到那可供歇息的棕櫚樹，

找到那尋找雲中寶藏的寶圖。

--

　　

◎ 作者簡介

卡烈拉．安德列德（Jorge Carrera Andrade，1903-1978年），厄瓜多詩人。

　　卡烈拉．安德列德在學生時代即參加政治社團，並籌組厄瓜多社會黨。他旅居德、法和西班牙，回國後從政，曾任駐日本、中國及英國使節。他的詩作充滿著驚喜，他用亮麗、獨創的語言和意象表現日常生活的奇妙，而且往往透過象徵和神秘活動的安排爲日常生活蒙上秘密儀式的色彩。有些時候他也將自己喜愛的日本俳句形式引入西班牙文。他的許多詩作的命名都反映出他的旅遊經歷，他有意藉這些旅遊經歷來闡釋自我之內在體驗以及生命短暫之認知。他是二十世紀最具獨創性的拉丁美洲詩人之一。

（資料參考《拉丁美洲現代詩選》）

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◎小編　#有庠 賞析

做為二十世紀和帕斯、聶魯達、波赫士等人並列拉丁美洲最重要的詩人，安德列德以厄瓜多爲起點，在眾詩人之中發散出殊異的光。理解其詩歌不僅要認知到光，更要意識到光的來處：地平線。安德列德曾作為外交官，在各國留駐的過程也結識許多文學上的摯友，筆者私以為，這可以作為理解這首詩的契機：透過短暫的留滯，我的狀態反倒延伸。

星期天在詩中不斷幻化成各種形貌，並透過各節將視角不斷拉近，從遠處峰頂乍現的光；遞進到世人與「你」的互動；鳥類、泡沫的意象也延續至三四節。整首詩從海中島嶼開頭，最後以週期進退的海作結，每節四行整齊的形式是否也提供循環、週期前進的暗示？每日奔波的世人從未在意過自己不斷前進的身體已經脫離生命的本質，星期天在本詩中與其說是假日本身，更可廣泛看作一種短暫休憩，一種讓狀態持續延伸的停滯。如同上上週賞析過的帕斯〈去留之間〉，兩人都透過形式和內容的統一將意義延伸到了詩外，帕斯認清不變的便是變動的不可逆；安德列德則是期待不變也成為變動，抑或是前進的一部分。

回到詩題〈為星期天辯護〉，星期天在詩中化作詩人呼告的對象「你」，在詩人筆下，最尋常的休憩也成為時間裂隙的光。這並非虛構現實，反倒是在日常生活中萃取出生命意義。藝術貼近生命中形而上的價值，這樣的書寫並非脫離現實，反倒是恰恰點出對於生命的侷限。

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美術設計：林宇軒

#每天為你讀一首詩 #卡烈拉安德列德 #JorgeCarreraAndrade #為星期天辯護 #厄瓜多詩

巴黎．一九三六年十月 ◎瓦烈赫César Vallejo

 

巴黎．一九三六年十月　　◎瓦烈赫César Vallejo（譯者：陳黎、張芬齡）

在這一切當中我是唯一離去的，

從這張椅子我離去，從我的褲子，

從我偉大的境況，從我的行動，

從我裂成了好幾部分的號碼，

從這一切當中我是唯一離去的。

從香榭大道，或者在穿過

月亮奇異的偏僻小巷後，

我的死亡離去，跟著我的搖籃離去，

且被包圍於人群中，孤獨，隔絕，

我的人類相似品旋轉著，

將其影子一個個殺死。

而我從每一樣東西離去，因為每一樣東西

都被當做不在犯罪現場證明而留下；

我的鞋子，鞋孔，還有它的泥巴，

甚至扣著鈕扣的我的襯衫

它肘部的襯裡。

--

　　

◎ 作者簡介

瓦烈赫 （César Vallejo，1892-1938），或譯為巴列霍。

　　秘魯詩人瓦烈赫是二十世紀最重要的拉丁美洲詩人之一。他的首部詩集《黑色的使者》有著尼加拉瓜詩人達利奧（Rubèn Darío, 1867-1916）和烏拉圭詩人埃雷拉．雷西格（Herrera y Reissig, 1875-1910）的影子。1920年，他以「政治騷擾」的罪名被拘禁了數個月，第二本詩集《Trilce》中的許多詩作即取材於此一影響其一生及創作的重大事件。

　　在這幾本詩集裡，瓦烈赫開創了西班牙語詩歌在語言以及形式上多種前衛性之實驗，譬如排版的畫面效果以及新語彙的創建。瓦烈赫的意象落差也常扭曲得特別大，而且造句刻意斷裂，這顯示他與外在世界的疏離。對群體的渴望、對虛無和荒謬的感知，一直是瓦烈赫詩作的兩大主題，透過創新的革命方式在作品中表現。1923年以後的十年，他因對社會及政治運動產生興趣，開始用其他的文學方式表達其意念，甚至寫了一本嘲諷社會小說及一些劇本。直到1933年後（西班牙內戰前後），他才又重新致力於詩的創作，並於此時期大量地創作，然而因病痛纏身，1938年病逝於巴黎。 後期這些詩作，一直到他死後才出版——《西班牙，求你叫這杯離開我》、《人類的詩》。這本詩集編選了瓦烈赫各時期最好、最具代表性的詩作，生動刻繪了人類在面對死亡及無理性社會生活中的荒謬處境。

（出自《白石上的黑石：瓦烈赫詩選》作者簡介）

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◎小編 #樂達 賞析

　　昨天的〈給我的哥哥米蓋〉一詩選自瓦烈赫的首本詩集《黑色的使者》，更久以前，粉專也曾賞析出自最後一本詩集《西班牙，求你叫這杯離開我》的〈給一位共和軍英雄的小祈禱文〉，而今天所引介的這首〈巴黎，一九三六年十月〉（París, Octubre 1936），則是出自倒數第二本詩集《人類的詩》。相對於其他著作，這本詩集深化了生存的苦難與悲哀，飢餓、貧窮、挫敗……瀰漫於戰間期的歐洲、不安的時代裡，而「死亡」也不時駐足於這些詩中。

　　在同本詩集裡的〈白石上的黑石〉（Piedra negra sobre una piedra blanca）一詩曾寫道：「我將在豪雨中的巴黎死去，／那一天早已經走進我的記憶。」，而詩人也在1938年（一戰餘悸猶存、二戰將要開始）於巴黎辭世，且不論預言與否，「巴黎」之於詩人，不只是客居的異鄉或象徵著文明的城市，它同時瀰漫著悲鬱、黯淡或迷茫的氛圍，而詩人也於巴黎生活裡，深刻感知那日漸趨近的死亡。在這首詩中，詩人不斷強調著自我的離去，從一切實體（椅子、褲子、鞋子與泥巴）或抽象（行動、號碼、偉大的境況）事物中脫離，乃至於將無時無刻伴隨身軀的影子「殺死」，斷然失去了與外在事物的聯繫。自我時常憑藉著在時空中的定位，或是與外界他物的關係網絡中才明晰成形，而當自我全然遠離、「隔絕」於一切，甚至連自己的死與生（如「搖籃」）都不再與任何物事相關時，或許，也悄悄透顯了某種價值或自我的迷失，「被包圍於人群中」、卻不屬於任何地方，從而進入了絕對性的「孤獨」。

　　這份離去或肇因於必然且逐步逼近的死亡，或歸結於處身社會的疏離與孤寂。相較「香榭麗舍大道」、「月亮奇異的偏僻小巷」、「襯衫」等具名或不具名的外物，自己的存在既不恆常，又時常壟罩於悲慘的際遇裡（如他眼底所見的晦暗社會，如其多舛的一生）；共存於世間的「人群」、人類社會，也無法使個體依託，感到安適與歸屬。生命至此，價值盡失，近似空無一物，或許死亡於此際，反而帶來生命僅剩的意義，一如瓦烈赫曾經宣稱：「我只能用我的死亡來表達我的生命。」而當詩人選擇以「巴黎，一九三六年十月」為詩題，凡此悲觀的生命體認，便在讀者的閱讀經驗裡與此時此地相繫，或回歸詩人，成為晚期（客居巴黎時期）的瓦烈赫，及其所思所感、創作趨向的一枚註腳；或以小見大，賦予此時代的巴黎、整體社會、乃至同時代人，一個見於詩、更深邃的寫照。

資料來源：陳黎、張芬齡譯《永恆的骰子：巴列霍詩選》（北京：北京聯合出版公司，2021年6月）

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美術設計：林宇軒

#每天為你讀一首詩 #瓦烈赫 #巴列霍 #CésarVallejo #人類的詩 #秘魯詩

關於天賜的詩 ◎波赫士J.L Borges

 

關於天賜的詩　　◎波赫士J.L Borges

上帝同時給我書籍和黑夜，這可真是一個絕妙的諷刺，

我這樣形容他的精心傑作，且莫當成抱怨或者指斥。

他讓一雙失去光明的眼睛主宰起這卷浩繁的城池，

可是，這雙眼睛只能瀏覽那藏夢閣裡面的荒唐篇什，

算是曙光對其追尋的賞賜。

白晝徒然奉獻的無數典籍，

就像那些毀於亞歷山大的晦澀難懂的手稿一般玄秘。

有位國王傍著泉水和花園忍渴受饑；

那盲目的圖書館雄偉幽深，我在其間奔忙卻漫無目的。

百科辭書、地圖冊、東方何西方、世紀更迭、朝代興亡、經典、宇宙及宇宙起源學說，盡數陳列，卻對我沒有用場。

我心裡一直都在暗暗設想，天堂應該是圖書館的模樣，

我昏昏然緩緩將空幽勘察，憑藉著那遲疑無定的手杖。

某種不能稱為巧合的力量在制約著這種種事態變遷，

早就有人也曾在目盲之夕接受過這茫茫書海和黑暗。

我在櫥間款步徜徉的時候，心中常有朦朧的至恐之感：

我就是那位死去了的前輩，他也曾像我一樣踽踽蹣跚。

人雖不同，黑暗卻完全一樣，是我還是他在寫這篇詩章？

既然是厄運相同沒有分別，對我用甚麼稱呼又有何妨？

格羅薩克或是波赫士，都在對這可愛的世界矚望，

這世界在變、在似夢如幻般迷茫慘澹的灰燼之中衰亡。

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◎ 作者簡介

　　J.L. Borges，一八九九年出生於阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。在日內瓦接受正式的中學教育，青少年時期遍遊歐洲各國。除了西班牙語，尚精通英語、德語、法語與拉丁語。

　　自稱「自修學者」，一部《大英百科全書》塑造了他的閱讀品味，「將現實當做一種神秘的知識」，並「以書評方式展開小說敘述」，儼然勾勒著通往異境花園的迷宮地圖。

　　其「圖書館員」生涯（曾任阿根廷國立圖書館館長）及百科全書式寫作，恰恰反映在他實驗性作品中的簡潔與豐繁。

　　相形於他的世界聲譽，波赫士一生顯得平淡而坎坷；而長年的失明又讓他的書寫洞見澄透。他不僅延續了西班牙文學的優秀傳統，又帶動拉丁美洲文學的世界風潮。當二十世紀文學窮盡了所有可能性之後，波赫士無疑開啟了下一個窗口。

（簡介出自《波赫士全集》）

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◎小編淵智賞析

　　阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges）在五十五歲時失明，對波赫士而言，「失明」是一種必然，波赫士曾向紐約時報論及他家族中許多親人晚年都曾失明，因而明白自己最終也會邁向那樣的命運。

　　在未曾學過盲文的情況下，他的後半生再也無法閱讀，僅能靠失明之前對於文字的記憶與語感繼續進行寫作。對此等境地，這首〈關於天賜的詩〉便是波赫士對於自己失明的悲憤表述，同時也對於書籍所乘載的知識表明心跡。

　　在這首詩中，波赫士將失明比喻為黑夜：「上帝同時給我書籍和黑夜」，並認為「這可真是一個絕妙的諷刺」，在五十五歲以前酷愛讀書的波赫士，在看了許許多多書籍之後，卻再也無法繼續閱讀下去，只能在記憶中黯然重尋。對他而言，他正是一個坐擁金山銀山，卻再也無法享受的國王，他在書籍與書籍間構築出的天堂裡，卻只能奔忙而漫無目的。因此，他開始設想起上帝賦予他這樣的命運，理當並非巧合，而是要透過這樣的事態變遷，讓他明白接受命運的人，同時也該去負起某些責任。

　　對波赫士而言，這樣的責任便是一個詩人的責任，即使這個世界最終在波赫士的眼睛裡總在變化、在衰亡，但他依舊需要以過往所知所學，不斷地用詩篇，向著這個可愛的世界極目瞻望。

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美術設計：林宇軒

#每天為你讀一首詩 #波赫士 #博爾赫斯 #J.L Borges #雨 #阿根廷詩

給我的哥哥米蓋 ——悼念他 ◎瓦烈赫César Vallejo

 

給我的哥哥米蓋 ——悼念他　　◎瓦烈赫César Vallejo（譯者：陳黎、張芬齡）

哥哥，今天我坐在門邊的板凳上，

在這裡，我們好想念你。

我記得我們常在這時候玩耍，媽媽

總撫著我們說：「不過，孩子們……」

此刻，我把自己藏起來，

一如以往，在這些黃昏的 

時刻，希望你找不到我。

穿過客廳，玄關，走廊。

然後你藏起來而我找不到你。

哥哥，我記得那遊戲玩得讓我們 

都哭了。

米蓋，在一個八月的晚上 

燈光剛亮，你藏起來了；

但你是悲傷，而不是高高興興地跑開。

而屬於那些逝去的黃昏的你的 

孿生的心，因為找不到你而不耐煩了。而現在 

陰影掉落進靈魂。

啊哥哥，不要讓大家等得太久，

快出來啊，好嗎？媽媽說不定在擔心了。

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◎ 作者簡介

瓦烈赫 （César Vallejo，1892-1938），或譯為巴列霍。

　　秘魯詩人瓦烈赫是二十世紀最重要的拉丁美洲詩人之一。他的首部詩集《黑色的使者》有著尼加拉瓜詩人達利奧（Rubèn Darío, 1867-1916）和烏拉圭詩人埃雷拉．雷西格（Herrera y Reissig, 1875-1910）的影子。1920年，他以「政治騷擾」的罪名被拘禁了數個月，第二本詩集《Trilce》中的許多詩作即取材於此一影響其一生及創作的重大事件。

　　在這幾本詩集裡，瓦烈赫開創了西班牙語詩歌在語言以及形式上多種前衛性之實驗，譬如排版的畫面效果以及新語彙的創建。瓦烈赫的意象落差也常扭曲得特別大，而且造句刻意斷裂，這顯示他與外在世界的疏離。對群體的渴望、對虛無和荒謬的感知，一直是瓦烈赫詩作的兩大主題，透過創新的革命方式在作品中表現。1923年以後的十年，他因對社會及政治運動產生興趣，開始用其他的文學方式表達其意念，甚至寫了一本嘲諷社會小說及一些劇本。直到1933年後（西班牙內戰前後），他才又重新致力於詩的創作，並於此時期大量地創作，然而因病痛纏身，1938年病逝於巴黎。 後期這些詩作，一直到他死後才出版——《西班牙，求你叫這杯離開我》、《人類的詩》。這本詩集編選了瓦烈赫各時期最好、最具代表性的詩作，生動刻繪了人類在面對死亡及無理性社會生活中的荒謬處境。

（出自《白石上的黑石：瓦烈赫詩選》作者簡介）

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◎小編 #建賢 賞析

瓦烈赫這首〈給我的哥哥米蓋──悼念他〉並不難讀，詩中既沒有繁複的意象、深邃的哲思，文字也淺白易懂──然而，這正是本詩獨特而超群之處。散文式的語句在詩中作為一種寫作手法，使讀者在平鋪直敘之中，更能進入詩人呼告式的語境；我們彷彿聽見慟失兄長的瓦烈赫，試圖以平淡日常的口吻，呼喚著再也無法歸來的哥哥。

而最令人痛苦的莫過於這個「試圖」。

面對死亡如此嚴肅、巨大，如此令人痛不欲生的生命歷程，詩人非但不直接傾洩內心深沉真切的痛楚，還試圖逃避如許情緒。於是他寫：「啊哥哥，不要讓大家等得太久／快出來啊，好嗎？媽媽說不定在擔心了。」然而哥哥再也不會回來了。讀者明瞭，瓦烈赫更加明瞭，正是這種徒然而甚至有些荒謬的自欺欺人，寫盡了人們面對至親逝世的錯愕、茫然與失落。

「捉迷藏」作為全詩核心，具備雙重意義：童年時期關於兄長的記憶，以及死亡的象徵。詩人透過捉迷藏所隱含的迂迴心理──在這場遊戲中，躲藏既是為了不被找到，也是為了被找到──極寫兩人對於彼此的依賴性：「哥哥，我記得那遊戲玩得讓我們／都哭了。」童年時，兩人曾經因為找不到對方／不被對方找到而同聲哭泣，然而當死亡成為最後一場捉迷藏，「遊戲」就失去了終點，就連童年時的哭泣也成為一種奢侈的幸福。

逝世的哥哥彷彿仍獨自躲在某處，卻再也無法被任何人找到；活著的詩人也將耗費一生不斷尋覓，為了一個再也不可能找到的人。如此寂寞而令人心碎。

瓦烈赫的詩具有豐沛而強烈的情感，他以苦難作為書寫的動力，記錄下恐懼、孤寂、希望或者挫敗，為個人甚或時代的生命發出吶喊，在在撼動人心。

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美術設計：林宇軒

#每天為你讀一首詩 #瓦烈赫 #巴列霍 #CésarVallejo #黑色的使者 #秘魯詩

我連塵埃都不是 ◎波赫士J.L Borges

 

我連塵埃都不是　　◎波赫士J.L Borges（譯者：王永年）

我不願意做現在的我。

慳吝的命運給了我十七世紀。

卡斯蒂莉亞的塵埃和慣例，

重複的事物，宣告今天的早晨

給了我們明日的前夕，

神甫和理髮師的談話，

時間留下的孤寂，

以及一個混混噩噩的姪女。

我已經上了年紀。

偶然翻到的書頁

向我揭示了阿瑪迪斯和烏爾甘達

他們一直在找我，我卻不熟悉。

我賣掉土地，買進書籍

書裡完整地記敘了業績；

聖杯承接的

是聖子為了我們而流的人血，

默罕穆德的黃金偶像，

武器，雉堞、旗幟

以及魔法的操作。

信奉基督的騎士們輾轉南北

踏遍世上的王國，

用劍伸張正義，

維護遭到凌辱的榮譽。

但願上帝派遣使者

為我們的時代恢復高尚的行為。

我在夢中看到了那情景

我形影相吊，有時切身感到。

我還不知道它的名字。我，吉哈諾

將成為那位勇士，我將實現夢想。

這座古老的房屋裡有一面皮盾、

一把托萊多刀、

一桿長槍和真正的書籍，

對我的手臂作了勝利的承諾。

我的手臂？我看不到自己的臉

在鏡子裡沒有反映。

我連塵埃都不是。我是個夢，

在夢中和清醒時，

織出我的父兄賽萬提斯，

他曾在勒班托海上作戰，

懂點拉丁文和少許阿拉伯文......

為了讓我夢見另一個，他常青的記憶

將成為人們生活的一部分，

我祈求上帝說，

我的夢想者，請繼續夢見我。

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◎ 作者簡介

　　一八九九年出生於阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。在日內瓦接受正式的中學教育，青少年時期遍遊歐洲各國。除了西班牙語，尚精通英語、德語、法語與拉丁語。

　　自稱「自修學者」，一部《大英百科全書》塑造了他的閱讀品味，「將現實當做一種神秘的知識」，並「以書評方式展開小說敘述」，儼然勾勒著通往異境花園的迷宮地圖。

　　其「圖書館員」生涯（曾任阿根廷國立圖書館館長）及百科全書式寫作，恰恰反映在他實驗性作品中的簡潔與豐繁。

　　相形於他的世界聲譽，波赫士一生顯得平淡而坎坷；而長年的失明又讓他的書寫洞見澄透。他不僅延續了西班牙文學的優秀傳統，又帶動拉丁美洲文學的世界風潮。當二十世紀文學窮盡了所有可能性之後，波赫士無疑開啟了下一個窗口。

（簡介出自《波赫士全集》）

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◎小編淵智賞析

　　〈我連塵埃都不是〉收錄於一九七七年出版的詩集《夜晚的故事》當中。彼時波赫士已然高齡七十八歲，其晚年的作品頗有多篇曾對於傳統作品有所反思：他曾在〈但丁九篇〉（1982）終對於但丁將自己寫進作品當中的角色營造視為「技術」的問題，認為《神曲》中：「詩的要求他必須作出天國或地獄的判定，同時又不能讓讀者知道作出判定的權力最終在他自己手裡。為了達到這一目的，他把自己列為《神曲》中的人物，盡可能使他的反應不符合，或者只是偶爾符合神的決定。」

　　這類的分析提供了許多我們接近這些經典作品的取徑。而在這首〈我連塵埃都不是〉和另一篇短篇故事〈一個問題〉中，波赫士也同樣地對於《唐吉軻德》進行了解剖，在〈一個問題〉中，波赫士提出了一個問題：「若唐吉軻德事實上並不是跟風車奮鬥，而是殺了一個無辜的路人呢？」他認為會有三種可能，第一，毫無影響，對唐吉軻德而言一切都發生在他的幻想當中；第二，在錯殺人之後，唐吉軻德便清醒，並意識到自己犯下的錯誤；第三，唐吉軻德始終在演戲，因此殺了人之後，他也只會堅持他的幻想以逃避責任。

　　波赫士在〈一個問題〉的奇想事實上是對於原先故事的荒謬感進行解套，當與風車對打這樣一個荒謬元素被抽離，則故事必然得回歸到的是「現實」：一個自我意識極度高漲的人，讓整個世界幾乎充盈著自己的想法，而拒絕與萬物共存。那他究竟還能依歸何處呢？而這樣的姿態，也被波赫士寫成了今天這首詩〈我連塵埃都不是〉。

　　表面上來看，如此一個自貶的詩題：「我連塵埃都不是」，和開句同樣是自貶到極致的句子：「我不願意做現在的我」，自我的通盤否定自詩起便表露無遺，而唐吉軻德的自剖，則是認為自我的無趣事實上來自其生活：「重複的事物，宣告今天的早晨／給了我們明日的前夕」，在「明日的前夕」中的時間鐘擺一往一復中，波赫士透過物質的定型與懷舊（慳吝的命運給了我十七世紀），暗示了唐吉軻德進行自我否定的原因：對過往的神往、對平庸生活的厭惡。

　　所以他開始讀阿瑪迪斯和烏爾甘達，二者皆來自西班牙著名的騎士小說《阿瑪迪斯•德•高拉》，但有趣的點在於，唐吉軻德並不認為他在追尋二者的騎士精神，而是「他們一直在找我」，兩句話看似是相同的，我們卻得以明白由主被動的區分，實質上也正正反應了唐吉軻德對於騎士精神的實踐，從未懷著謙卑之心。從這裡開始，由自我否定所分衍出的自戀也正是顯現出來，到了後面的獨白更是益彰：「但願上帝派遣使者／為我們的時代回復高尚的行為」，而對此一願望，唐吉軻德更言「......我，吉哈諾／將成為那位勇士」，他讓自己成為自己理想中的實踐者。如此無可迴束的放言，在本質上便暴露出了他的無力：他想要改變的與他真的能改變的從來不能是同一件事情。

　　但值得注意的是，這首詩乃是以一句「我的夢想者，請繼續夢見我」做收，這樣的收尾顯現了唐吉軻德的自白，並不是他將自我的意識放大而成為全部，而是他即使有意識到這樣的無可回頭，仍必須透過這樣的放大來麻痺自己，從而逃避一切讓他苦痛的事物。或許正代表著波赫士對於前面〈一個問題〉中提出的想法，是採取著第三種可能的想像的。

　　但若是如此，或許我們便須回到波赫士所做的假設，若唐吉軻德是一個佯狂的人，則真的「誤殺了人」這一件事，或許便從來不會成真，而與風車廝殺，則也不過只是他在逃避平庸現實裡，刻意所做出的一切荒謬。

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嘉年華會的祈禱 ◎魯哥尼斯Leopoldo Lugones

 

嘉年華會的祈禱　　◎魯哥尼斯Leopoldo Lugones（譯者：陳黎、張芬齡）

啊月亮，你像聰慧的女運動員駕着精緻的 

單輪馬車穿越十二宮及黃道：

在你火紅的絲質阿拉伯天空下，

啊月亮，美好的月，誰將是你的約書亞。

你的潔白以一種高貴的赤裸

（即便薄面紗也會將之破壞）蠱惑我的帳蓬；

啊，乘着蒼白的傳說中的去歲離去，

你新婦般的完好將使穹蒼不朽。

幻象的月亮，在紫丁香的夜晚的上空 

你古老的金黃散播着慢性的疾病，

當你在寧靜海洋沉寂的一角 

像憂傷的蒼鷺測量永恆。

瑪麗亞在你奧秘的雪中浸洗脚踝，

你的圓輪模擬丑角的鬼臉，

罪與愛是你詩作的糟粕 

像萊茵的葡萄酒一樣醉人，蒼白 。

世世代代將重新計數這一切美譽，一如我 

以你優秀子民的身份，像醉酒的孩子，

讚美你早熟的臉龐

因爲你是，哦月亮，太陽的面具。

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◎ 作者簡介

魯哥尼斯（Leopoldo Lugones，1874-1938年），阿根廷詩人。

　　魯哥尼斯是與魯本．達里歐並駕齊驅的現代主義最重要的詩人之一，他的多變性給了西班牙美洲詩歌非常大的影響。儘管他早期的詩作多少帶有雨果 、惠特曼以及法國詩的影子，但無疑地，他最好的詩作深受前衞詩人的欽仰。一 九〇九年出版的「感情的月曆」Lunario sentimental 即是頗具影響力的詩集，在這本以月亮爲題材的書裏，魯哥尼斯寫下了任何人所能寫到的有關於月亮的一切，他極力創新比喻，用了許多科學與醫學的意象。一九一〇年是魯哥尼斯詩風的一個轉捩點。他開始歌頌家畜、穀物以及古老樸實的事物，他此種與鄉土、傳統認同的態度矯正了他早年偏差的社會主義思想。而在他死後，他的才氣逐漸受到推崇，波赫士就曾經對他表達無限景仰之意。

（資料參考《拉丁美洲現代詩選》）

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◎小編　#有庠 賞析

魯哥尼斯對於拉美現代主義的影響深重，更是傑出短篇創作者、劇作家，影響了阿根廷奇幻文學的發展。受到法國象徵派影響，大量的意象翻轉出現在此詩中，並可看作兩兩一組，最後以第五節作收。韻腳安排上也可看出端倪，詩人在原詩中的前四段以a與其他韻交錯，直到最後一段以o和ol 交錯形成韻腳。前後兩組（一二段、三四段）的月亮形象截然不同，以熱烈的形容起筆，三四段則利用陌生化手法、矛盾的詞語製造張力，如「你古老的金黃散播著慢性的疾病」。如同月升月落的段落安排，卻同時展現祈禱者對於月亮的熱愛與渴望。

魯哥尼斯在詩中並不推進，而是沿路灑下意象，如同多段式電影的寫法營造迴旋而迷幻的效果。詩中的發言者以繁複意象堆疊，更可以讓月亮的單純意義透過天文（「單輪馬車穿越十二官及黃道」）、宗教（「約書亞」、「瑪麗亞」、「一如我/以你優秀子民的身分」）、顏色與氣味等等，去捕捉月亮何以值得崇拜。全由祈禱者口吻發話，以祈禱語氣讚頌月亮，意味著這嘉年華會般的場景不僅是由月亮而起，更是因祈禱者的存在而存在。月亮的意義也因而提升、擴大，將純粹的讚美昇華至人類對於目標的追尋。

最終以如歌詠般的語句作結，「因為你是，哦月亮，太陽的面具。」月亮呈現太陽的光芒，如同遮掩真面目，眾人在這嘉年華會，卻都只能看見那繁複華麗的面具。

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#每天為你讀一首詩 #魯哥尼斯 #盧戈內斯 #LeopoldoLugones #嘉年華會的祈禱 #阿根廷詩

【西語系南美洲詩選】 ◎責編：樂達

 

【西語系南美洲詩選】　　◎責編：樂達

　　讀過五位巴西詩人的作品之後，接下來的兩週，我們將涉入南美大陸上的其他西語系國家，共引介八位詩人、十四首詩，除了兩位大家或許熟知的諾貝爾文學獎詩人聶魯達（Pablo Neruda）和密絲特拉兒（Gabriela Mistral）之外，整個南美洲猶有許多優秀詩人輩出。

　　阿根廷的魯哥尼斯（Leopoldo Lugones）活躍於19世紀末至20世紀初，在拉美詩史上足與第一週介紹的魯本．達里歐並列；兼善詩歌與小說的大文豪波赫士（Jorge Luis Borges），始終於明暗之間探究語言的新可能。祕魯詩人瓦烈赫（César Vallejo）在顛沛流離的一生中，造就出足與聶魯達、帕斯等齊名的詩歌成就；而卡烈拉．安德列德（Jorge Carrera Andrade）也為厄瓜多詩壇，寫下了許多傳世名篇。鑲嵌於南美西岸的智利，除了前述的兩位諾獎詩人，另也有如貢薩洛．羅哈斯（Gonzalo Rojas）與羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño）等名家，雖然讀者們或受地理和語言所限，所知甚少，但是他們依然在大海的另一端，提筆創作，參與著詩壇與世界。

　　接下來半個月，且為大家獻上本月拉美詩選的第三部分「西語系南美洲詩選」，期許讀者們縱情於海外，享受於其中，在跨語言的實踐裡窺見不一樣的風貌，感受拉丁美洲於小說之外、豐富的文學世界。或許憑藉著一點觸動、幾分好奇，讓遼闊的詩歌流域就此與心接壤；每天為你讀一首詩，也讓一首詩的時間，陪伴你沉澱、度過尋常的每一天，與詩相感、進而與心相繫。

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美編：林宇軒

#西語系南美洲 #拉美詩選 #阿根廷詩 #秘魯詩 #厄瓜多詩 #智利詩 #每天為你讀一首詩

寒冷之路 ◎史密特Augusto Frederico Schmidt

寒冷之路　　◎史密特Augusto Frederico Schmidt（譯者：陳黎、張芬齡）

那是果實自樹上墜落，

那是某人在路上走過，

那是鳥，

那是發生在我身上的旅行故事，

那是我歸返自我的空白的時刻。

而我感覺你再度起身，小小的手，

色澤不純的眼睛。

我們坐在高聳的石牆上。

這裡是分水點，

你向我指出寒冷之路的起點：

「那兒，那排老醜的枯樹

就是寒冷之路的起點。」

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◎ 作者簡介

史密特（Augusto Frederico Schmidt，1906-1965年），巴西詩人。

　　史密特早年曾是現代主義運動的一員，後來逐漸擺脫現代主義，轉向心靈的探觸。從某一方面來說，史密特是個與巴西文壇隔絕的詩人。當巴西詩人一窩蜂地尋求民族認同之際，他卻獨自回歸靈性、昇華的經驗。死亡，神秘，孤寂，和神——這些都是他擅長處理的主題。著有Navlo Perdido (1929),  Canto da Noite (1934), A Estrela Solitária (1940), Fonte Invisível (1949)……等詩集。

（資料參考《拉丁美洲現代詩選》）

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◎小編　#有庠 賞析

　　詩人連續鋪排以「那是⋯」為首的句子，同樣的詞增加閱讀速度，如向四周觀覽。第四句開始有「我」的出現，最終短暫收束在「那是我歸返自我的空白的時刻。」，這樣的設計是否回應主題？有待我們繼續向下閱讀。

　　從第一人稱的視角向外觀覽，卻不多加主觀評斷。畢竟第一人稱就是其他人在說話。此首詩做到的不僅是「我」在講話，而是「我」聽到別人在講話。提出一種從「我」到「意識到我」的過程，就連「你」的出現都或可看作一人的割裂，作為心靈的我。前述所提的分節便成立，前文描述內在心靈的形成；後文則是心靈如何引領我走向詩題所言「寒冷之路」。

　　寒冷之路所言為何？文學中的路可能指涉人生的險境，史密特卻更關注「我」如何進行心靈探索，是否實際踏上路反而不是關注重點。詩人以此敘述方式，達成自我與外界的融合。

　　如楊牧在〈時光命題〉中所言：「燈下細看我一頭白髮：/去年風雪是不是特別大？」，史密特同樣挑選特定時間點、富有感官性的描述，將時光可能造成的毀壞都凝結在一刻：「這裡是分水點，你向我指出寒冷之路的起點」

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美編：辛品嫺

#每天為你讀一首詩 #史密特 #AugustoFredericoSchmidt #寒冷之路 #巴西詩

別自殺 ◎杜萊蒙德Carlos Drummond de Andrade

 

別自殺　　◎杜萊蒙德Carlos Drummond de Andrade（譯者：陳黎、張芬齡）

卡羅，保持鎮靜，愛情

是你現在看到的情況：

今天一個吻，明天沒有吻，

後天是星期天

沒有人知道星期一會發生

什麼事情。

抗拒或自殺

都是沒有用的。

別自殺。別自殺！

爲了婚禮保重自己，

無人知曉它們何時到來——

如果它們眞會來的話。

愛情，卡羅，如地動儀，

與你共度了一夜，

如今你體內正揚起

難以言喻的喧鬧，

祈禱文，

留聲機，

畫十字的聖徒們

高級香皂的廣告—

無人知道因何而起、從何而來的

一場喧鬧。

此時此刻你繼續上路

垂直的，憂鬱的。

你是棕櫚樹，你是戲院裡來

無人聽見的喊叫聲

並且燈光全部熄滅。

黑夜的愛，不，白晝的

愛，永遠是憂傷的，

憂傷的，卡羅，我的孩子，

但不要告訴任何人，

沒有人知道，也別讓任何人知道。

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◎ 作者簡介

杜萊蒙德（Carlos Drummond de Andrade，1902-1987年），巴西詩人。

　　杜萊蒙德是邦德拉之後最受歡迎，也是最重要的巴西現代主義詩人。他含蓄、諷刺的風格，對日常題材的喜愛，以及敏銳的社會意識，使他的詩在拉丁美洲廣爲傳誦。與他的朋友智利詩人聶魯達一樣，杜萊蒙德服膺社會主義，且也懂得如何使一般大眾接近他的詩而不必降低詩質。

　　與奧登(Auden) 、聶魯達等詩人一樣，他對整個世界懷有深厚的感情，但卻始終能在作品中維持個人特有的風格。他的詩對於卡博拉爾(Joao Cabral de Melo Neto)以降的後輩詩人具有決定性的影響，可稱是二十世紀中葉巴西文學的主宰者。

（資料參考《拉丁美洲現代詩選》）

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◎小編 #許頤蘅 賞析

　　根據同為巴西詩人（兼散文家）的阿豐索（Affonso Romano de Sant'Anna）所言，杜萊蒙德的詩風類型大致可分為三種：

1. 諷刺性詩作：我，高於世界（I, greater than the world） 

2. 社會性詩作：我，低於世界（I, lower than the world）

3. 涵蓋形而上的詩作：我，相等/相互於世界（I, equal to the world）

若以阿豐索的分類來觀察，杜萊蒙德詩中的「我如何之於世界」是經常跳脫與變換的。

　　從「我」的概念去觀賞〈別自殺〉，會發現此詩存在預設讀者，「卡羅」與作者的名字「Carlos」相同。於是，我們可知此詩以囈語般的狀態作為闡述主題的開端，更易於讀者跟隨作者，沉浸於內化式的情感世界，使任何人都能夠是「卡羅」，並不局限於作者本身。

　　第一二段點出了「卡羅」正在面對的精神困境，即有關「愛」的不確定性，他將此與所有普遍的日常相比擬：「今天一個吻，明天沒有吻/後天是星期天/沒有人知道星期一會發生/什麼事情」和第三段紛飛、無法聚焦的思緒：「難以言喻的喧鬧/祈禱文/留聲機/劃十字的聖徒們/高級香皂的廣告」。聲音、畫面、愛之情思——我們充滿障礙與限制的感官所感知到的事物——無法得知來源，更無法望見終點，終將轉瞬即逝。第二段「為了婚禮保重自己/無人知曉它們何時會到來——/如果它們真的會來的話」更直接點出了此指涉，未來相等於未知數。

　　在這樣無能為力的狀態下，也只能夠「此時此刻你繼續上路」，並且進行不斷地自我說服：「你是棕櫚樹，你是戲院裡來的/無人聽見的叫喊聲」。情不知所起，一往而深。其選擇「戲院」的意象，不僅日常，也貼切「因為舞台上正在做戲」，所以自己的需求「不被注意到」的境遇。當情感的確定性無所寄託之時，他以「燈光全部熄滅」展現出渴求結束的絕望感。然因為第二段的勸告意義，詩中仍涵蓋了希望，故更能感受到，希冀與絕望並存的折磨感。

　　以「燈光全部熄滅」，直接連接到「黑夜的愛，不，白晝的/愛，永遠是憂傷的/憂傷的，卡羅，我的孩子/但不要告訴任何人/沒有人知道，也別讓任何人知道」，營造出沒入黑暗的氛圍。除此之外，我們更可知曉，「愛」作為此詩的文眼，是整首詩在不斷摸索、思慮的主體。「別自殺」雖為題名，且在詩中是不斷反復出現的警告聲，然而更傾向作為勸告外在行為的符號。作者以阻擋表面的「自殺」，去延伸出「愛」的莫可奈何。情感的流動，變成一種只能自己藏著的秘密。然而，這種秘密看似絕望，杜萊蒙德卻暗示「不要告訴任何人」，不動聲色地自語，抱持了一種不破壞他人（甚至包括自己）對愛嚮往的溫柔情懷。

　　不僅如此，杜萊蒙德遊戲語言組合的書寫方式，使得詩意顯得駁雜、層疊。除了沿著詩作斷裂之處去感受節奏，或許也能夠以另一種方式閱讀，看見詩作可能存在的多面性：「永遠是憂傷的，憂傷的（詠歎式）/憂傷的，卡羅（卡羅的狀態）」。

　　杜萊蒙德偏向自由且易於咀嚼的語言風格，在描述日常的語句中顯得隨性又自然，使大眾輕易能感受到情感的共通性，以及詩意的美好。即便詩中情感激烈且充滿張力，卻仍舊像被柔軟的泡沫圍繞著，使人依戀其中那無比溫和的包容性。同時，此詩中「我」存於「世界」中，而「世界」存於「我」，是vice versa的相互並存性，更能得見杜萊蒙德充滿融合性的個人風格。

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美編：辛品嫺

#每天為你讀一首詩 #杜萊蒙德 #德魯蒙德 #Drummond #別自殺 #巴西詩

詩的傳布 ◎厲馬Jorge de Lima

 

詩的傳布　　◎厲馬Jorge de Lima（譯者：陳黎、張芬齡）

　

我自植物採摘野蜜，

自海水提取鹽分，自天空收集光線。

聽著，我的兄弟：我自一切

奉獻給主的事物中構想詩作。

我未自土地開採黃金

亦不曾汲取我兄弟的血液。

不要打擾我，旅店主人。

兜售員和銀行家，

我能巧作安排

將你們支開。

生命險阻重重，

我相信上帝神奇的靈視。

公鷄沒有啼叫，

天尙未破曉。

我看見船隻離航又歸港。

我看見不幸的人去了又回。

我看見極肥胖的人在火中。

我看見閃電在黑暗中顯現。

指揮官，何處是剛果河？

何處是 São Brandão 島？

指揮官，夜是多麼的漆黑！

猛犬在暗處咆哮。

不受歡迎的人們，你們嚮往那一個國度？

我自植物採摘野蜜，

自海水提取鹽分，自天空收集光線。

我只有詩作相贈。

請就座，我的兄弟。

　

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◎ 作者簡介

　

厲馬（Jorge de Lima，1893-1953年），巴西詩人。　

　　雖然終身行醫，厲馬卻是詩、繪畫、雕塑皆能的藝術創作者。他是巴西最多才多變的詩人。最初他採「高蹈派」的寫法，但在現代主義運動發生之後，他改寫自由詩與散文詩，在這段時期他創作了許多美洲黑人詩歌。厲馬並不鼓吹社會革命運動，他關心黑人的靈魂和世界，以及混血兒（西班牙和北美土人）文化的精神衝突。厲馬的黑人詩也預告了他晚年以宗教爲主題，充滿靈視與宗教象徵的神秘詩。

（資料參考《拉丁美洲現代詩選》）

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◎小編 #陳這　賞析

　

在〈詩的傳布〉中，詩與救贖的來源都指向宗教的力量。這不僅僅是因為厲馬在詩中多次呼喊上帝，也是因為此詩所再現的世界中，黑暗、迷失方向都是必然，只有透過與信仰的連結才能得救。

　

詩人首先指出其詩作之來源乃「一切奉獻給主的事物」（也作為一種信仰的告白），強調採蜜、取鹽、收集光線等等與自然物的親密互動，近似於接受自然之恩澤的表現。在句式設計上透過加入「聽著，我的兄弟」提供一種形似佈道的聲腔，同時令詩行增加到四行，其後的五六行都可視為前方自然互動的延伸、變化，這樣的手法會在此詩中重複出現。

　

相對於自然的施予，詩人認為旅店主人的打擾、兜售員與銀行家是相對不受歡迎的。旅店主人僅僅提供暫時或異地的中途站，兜售員希望我們購買其產品，而銀行家鼓勵我們借貸或存款，三者都試圖提供某種解答：休憩、消費或追求財富。三者試圖回答的問題或困境，隨後被指出：「生命險阻重重」。而詩人則認同這樣的解答：「而我相信上帝神奇的靈視」。

　

在此筆者必須指出，中文翻譯「上帝神奇的靈視」跟原文似乎有較大距離，在葡萄牙文中這一句是「creio nas mágicas de Deus」，未見什麼「神奇的靈視」，直譯「上帝的魔法」已經能盡其意。當代對於魔法的概念，往往來自於歐洲國家對於殖民地非基督宗教禮俗、非基督宗教信仰經驗的一種凝視，再現為被殖民他者的、陰性的「magica」，既非科學也不是宗教。厲馬對於南美洲殖民、大西洋三角奴隸貿易的再審視呈現在詩的核心：救贖不僅僅是基督宗教的上帝，更是上帝的魔法。

　

厲馬提出這樣的解答之後，再添兩行指出人的處境在黑暗中，天尚未破曉。這種困境的存在又被其後四個「我看見」呈現，這種句式暗示其中的意義單元不應該被拆開來解釋：「船隻的離航又歸港」以及「不幸的人去了又回」在原文中用的都是同樣一組動詞「 irem」和「voltarem」，船隻的去回因此也成為人類困境的象徵，在火中，在黑暗中仍然是前面兩個「我看見」的延伸變化。本詩基本的意義結構至此應該已經完成，然而如同詩中船隻與不幸的去回，厲馬在人類的最低處、絕對的困境中仍試圖再次指出困境的解答。

　

連續兩個問句「指揮官，何處是剛果河？／何處是São Brandão島？」葡萄牙人是近代史上第一批來到剛果河的歐洲殖民者，剛果河口的剛果王國（Wene wa Kongo）是葡萄牙的早期的殖民地之一，和其他葡萄牙在西非的殖民地作為巴西主要的奴隸來源地；而São Brandão島則是傳說中位於非洲西北方外海的島嶼，被愛爾蘭的早期聖徒São Brandão造訪、傳播福音，被傳為應許之地。兩個問句表現的是船隻或旅人的迷航失路，隨後夜的漆黑與黑暗中的猛犬仍然表現人類的處境。

　

在「不受歡迎的人們，你們嚮往哪一個國度？」部分，救贖的對象或許是普遍的，但「不受歡迎的人」參照前面的詩行，在詩人心中應該更具有某種特殊面貌，這與基督教傳統中對於社會邊緣人的關懷、上帝之國的臨在有關，本文在此無法詳述。（原詩是以基本的雙行呈現：「Ó indesejáveis, qual o país,／qual o país que desejais?」此處中文翻譯作單行，因為在此葡萄牙文的迴行無法呈現。）

　

厲馬的回航、結構的延伸變化到了後四行再次使用開頭信仰告白的詩句，詩的生成來自於上帝，作為詩人所信仰上帝的贈禮，詩也成為了一種傳達救恩的福音，〈詩的傳布〉因此也成為了福音的傳布。

以上是筆者試圖提出，對於厲馬〈詩的傳布〉的一種讀法，從厲馬對於人類困境的觀點來說，救贖不必指向世界性的關照。不必然要提出一種消解差異的世俗的解答（資本的持續累積、不斷地消費或其他），而是因信能得救。對於台灣的華語作家或讀者而言，厲馬的詩無疑提出一種較不常見的觀點，對於繼承白話字文學傳統的台語文作家或讀者而言，厲馬的詩可以跟台語文學史上宗教文學的深化做出對照。

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美編：辛品嫺

#每天為你讀一首詩 #厲馬 #利馬 #JorgedeLima #詩的傳布 #巴西詩

主題與變奏 ◎邦德拉Manuel Bandeira

 

主題與變奏　　◎邦德拉Manuel Bandeira（譯者：陳黎、張芬齡）

但是爲什麼要有

這麼多痛苦

當天空中有夜

緩緩滑過？

但是爲什麼要有

這麼多痛苦

當夜裡有一支

風唱的歌？

但是爲什麼要有

這麼多痛苦

當此刻，沾著露滴，

夜之花散出芳香？

但是爲什麼要有

這麼多痛苦

當我的靈魂在夜中

自由自在？

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◎ 作者簡介

邦德拉（Manuel Bandeira，1886-1968），巴西詩人。

　　邦德拉是當代巴西詩壇最引人注目的詩人之一，他一方面屬於十九世紀，另一方面又是巴西現代主義運動的元老。他倡議寫作之完全自由，甚至不理文法與字典的規則，是第一個反對巴西本地高蹈派與象徵派詩風的詩人。他赤裸無飾的詩風或有使詩成爲散文般平白的危險，但他的詩看起來簡單，事實上卻隱藏著極微妙的藝術安排。邦德拉也被稱爲巴西現代詩的「施洗者約翰」。

（資料參考《拉丁美洲現代詩選》）

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◎小編 #建賢 賞析

　　本詩的詩題〈主題與變奏〉挪用了音樂領域的專有名詞──「主題」指涉一部音樂作品中具有特殊意義，且表現內容最集中的一兩段旋律，樂曲大抵以此為發展基礎；「變奏」則是主題反覆呈現的過程中，保留其部分特色，並在節奏、和聲、調性等方面生發變化的旋律。一段「主題」與數段「變奏」便能組成一部「變奏曲」。

　　由此著眼，詩中一再呈現的「主題」即是對於生命苦痛的深沉叩問。「但是為什麼要有／這麼多痛苦」，此處以「但是」起首，使讀者在明白前因後果之前，業已直面詩人的質問──我們彷彿看見一個人亟欲傾瀉內心的抑鬱煩悶，以致再三追問同一道命題，試圖尋求出路。

　　詩中的「變奏」則是那些生命中微小確切的寶藏──空中滑過的夜、夜裡風唱的歌、夜之花散發的芳香。詩人透過感覺的舒張收攏世界的美好，然而，如許幸福的時刻，苦痛宛若一具枷鎖──「當我的靈魂在夜中／自由自在」暗示肉體為苦痛所囚，它足以予人幸福的感受，也可能同時作為一種困頓。

　　透過變奏曲的結構，邦德拉揭示了他的人生狀態：世界的美善能以多變的樣貌呈現，惟痛苦始終橫亙其中，彷彿磨難才是生命恆常的主題；如此不甘，如此絕望。我們可以猜想，邦德拉在此詩中的書寫正是對於自身體弱多病的喟嘆，他的作品中經常出現病痛書寫，或許也是肇因於此。

　　值得一提的是，邦德拉作為宣揚「巴西現代主義」的一員，他對於時人好用詞藻、拘泥形式的風格並不滿意，是以主張詩的節奏不應該只是形式的要求，也必須呼應詩人創作的心態──〈主題與變奏〉一詩便相當程度呈現了這種傾向。本詩雖然平白簡單，卻巧妙地將「主題」與「變奏」的結構與內容融合，使詩中意旨得以更完整地透過「詩」的完成展現於讀者眼前。

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美編：辛品嫺

#每天為你讀一首詩 #邦德拉 #班德拉 #ManuelBandeira #主題與變奏 #巴西詩

【巴西詩選】 ◎責編：樂達

 

【巴西詩選】　　◎責編：樂達

　　第一週分享了幾首來自中美洲與墨西哥的詩作，它們無論在風格、體式、主題、技巧等方面，或多或少皆展現了該詩人獨特的運思與文學觀，來到本週，且讓方向轉往東南，踏上遼闊的南美大陸，將讀詩的視野先定位於一個特別的國家――巴西。在語言上，當南美洲大多數國家以西班牙語為官方語言時，唯獨巴西作家、詩人操持著葡萄牙語來創作，而在歷史發展與文學傳統上，巴西也相異於其他拉美國家。不同的語言與文化環境，使這片版圖廣大、與多國接壤的國家，形成了特有的現代詩發展。

　　早在殖民時期與更久以前，詩歌創作已然開始，像是從歐洲引渡而來的浪漫主義等，便曾先後在巴西與其他拉美國家間傳布開來，相衍成各自的特色。來到二十世紀，尤其是1922年，一群詩人、畫家、小說家、劇作家、作曲家、建築師……等新世代的藝文界人士，曾在巴西聖保羅舉辦「現代藝術大會」，而這一年也正好是巴西獨立第一百年。這場盛會裡，許多人宣揚著新思潮與新美學法則，而這場大會的意義便在於，一來它為往後的「巴西現代主義」（Brazilian Modernismo）揭開序幕，許多知名的巴西詩人相繼而出，二來它也反映了新時代人們對於詩歌、文學、藝術，或許更擴及對「巴西」概念本身的重新思考（究竟「巴西」是如何誕生、構成與存續呢？），而這份省思也從葡萄牙的佩德羅四世（一世）領導巴西帝國獨立，持續延續到二十世紀、乃至今日。往後更有許多新進詩人與思潮，如1945年有「四五年代」（45一代）新詩人們，催生了巴西詩歌與文學的演變。

　　三言兩語，無以道出整段脈絡的進程，這週且引介五位詩人的作品，分享那些半世紀以前、來自巴西的聲音。而在更往後的兩週，我們也將觀照南美洲其他國家的優秀詩人們，敬請期待。

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資料來源：

陳黎、張芬齡譯著《拉丁美洲現代詩選》（臺北：書林書店，1989年5月）

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美編：辛品嫺

#巴西詩 #拉美詩選 #每天為你讀一首詩